О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Мясо с кровью

 


Её внешность была совершенно неброской и ничем не вызывала у мужчин каких-то развратных мыслей. Девушка и девушка, ничего особенного. Разве что грудь привлекательная – не более. Но стоило ей открыть рот, и мужчины, как сейчас говорят, начинали плыть. Её низкий голос, мягкий и обволакивающий, словно пена, щекочущий где-то там, внутри, и расслабляющий, словно глоток добротного коньяка, будоражащий, подобно уколу адреналина, и вводящий в ступор, словно несущаяся на тебя на предельной скорости машина, лишал мужчин всякой воли, будто Каа разговаривал с бандерлогами.

Благодаря своему голосу она не знала недостатка в ухажёрах. Она могла управлять ими и выбирать необходимого ей на тот момент. Но замуж в итоге вышла совершенно неожиданно за военного и уехала вместе с ним хрен знает куда, в какую-то дальневосточную глушь, в лес, почти на китайскую границу, где отныне её голосом могли наслаждаться лишь мужнины сослуживцы да медведи.

Низкие женские голоса обладают особой притягательностью, энергетикой и невероятным послевкусием. Это касается далеко не только повседневной жизни, но и, скажем, оперы. Самый низкий из известных женских голосов – контральто, он обладает густыми и мясистыми низами, напоминая стейк с кровью. Вот о нём, о голосе, сегодня и поговорим.

Судьба контральто в истории оперы самая незавидная. В XVII веке певицы этого регистра исполняли в основном партии всяких служанок, наперсниц, нянек и прочих даже не второстепенных, а третьестепенных персонажей. Взбалмошность, истеричность и непостоянство многих певцов-кастратов, определявших развитие оперного бизнеса, вынуждало композиторов писать для них такие партии, чтобы в любой момент, если вдруг звезда неожиданно пожелает «соскочить», её можно было бы легко заменить певицей-женщиной. Как правило, для подобных случаев в XVIII веке стали использоваться контральто, поскольку в основных составах оперных спектаклей тех лет певицы этого регистра задействовались крайне редко. Со временем некоторые композиторы стали писать мужские партии специально для женщин, убедившись на живых примерах в их большей работоспособности, ответственности и спокойствии. И действительно, контральто практически никогда не «звездили», прилежно выполняя поставленные перед ними композитором задачи, поскольку никогда не могли претендовать на звание ни prima donna, которое практически всегда доставалось сопрано, ни seconda donna, которая почти всегда была меццо-сопрано, а то и вновь сопрано.

Франческа Куццони (слева) и Фаустина Бордони (справа)
Франческа Куццони (слева) и Фаустина Бордони (справа)

Одним из первых, применивших такой принцип в опере, стал Георг Фридрих Гендель. Он был талантливым бизнесменом и, ещё живя и работая в Италии в начале своей карьеры, смекнул, какие номера могут выкидывать неожиданно кастраты, поэтому начал использовать принцип замены уже тогда. А когда перебрался в Лондон и основал там собственную оперную компанию (сейчас это был бы рекорд-лэйбл), это стало его главным принципом, ведь лишь так он мог защитить свой бизнес от непредсказуемости звёзд. Гендель оставался верен ему на протяжении всей своей карьеры. Однако сегодня речь не о гермафродитизме (о нём у меня есть отдельный пост, подробнее можно прочесть здесь). Сегодня поговорим как раз о главных ЖЕНСКИХ партиях, сочинённых специально для контральто.

Их в истории оперы катастрофически мало. И практически все они сосредоточены в XVIII веке. Эпоха барокко диктовала композиторам, как сочинять оперы. Партии писались под тех певцов, какие имелись в наличии в труппе театра. Безусловно, довольно часто привлекались звёзды-легионеры со стороны, но в большинстве случаев это были разовые акции – в основном композитор исходил из того, что есть. Контральто имелось почти всегда, но певицы эти не были гениальными – у них просто были красивые голоса с богатыми низами. Именно поэтому их стали использовать для мужских партий. Появился спрос – появилось и предложение. Итальянские оперные школы принялись активно вкладываться в контральто, тратя на их дрессуру гораздо больше времени, чем раньше. Именно это позволило со временем тому же Генделю отдавать контральто уже партии seconda donna, а порой и secondo uomo, если речь шла о партии мужской. В этом смысле Генделю однажды очень повезло с солисткой – он заполучил в свою труппу знаменитую Фаустину Бордони, венецианское контральто, обладавшее потрясающей подвижностью голоса и уникальным тембром. Её способность невероятно долго держать одну ноту и разгонять скорость звука обезоруживали слушателей. Она проработала у Генделя довольно долго в паре с другой мегадивой барокко, сопрано Франческой Куццони. Их колкие взаимоотношения и постоянное соперничество стали темой для множества анекдотов того времени.

Фрагмент из дебютной с Генделем для Бордони оперы — «Александр». Изначально партия Роксаны была написана для сопрано, но Гендель быстро переделал её под певицу, собственно, как и партию Леоната под тенора. Исполняет американское меццо-сопрано Вивика Жено, часто исполняющая репертуар для контральто — голос позволяет)

Начиная с «Радамиста» 1720 года и почти до конца своей оперной карьеры Гендель практически всегда предполагает в опере наличие двух равноценных женских партий – сопрано и контральто. При этом разделение на prima donna и seconda donna чисто формально – композитору было необходимо удовлетворить обеих своих звёздных примадонн. О качестве музыки ничего не говорю – оно всегда великолепно. Гендель будто знал, что получит Фаустину в свою труппу в 1723 году, заранее подготовившись и выработав правильный алгоритм. В одной из своих опер, «Оттон, король Германии», он даже сочинил настолько классную музыку как для сопрано, так и для контральто, что дамы передрались между собою за право петь каждую из партий, поэтому композитору пришлось несколько раз переделывать партитуру, чтобы Гизмунду и Матильду могла петь и одна, и другая солистка. Однако тогда в его труппе партию контральто пела Анастасия Робинсон, Бордони появится там лишь спустя несколько месяцев.

Одна из «гуляющих» арий из оперы Генделя «Оттон» — исполнялась как сопрано, так и контральто. Сейчас в версии американского контральто Патриции Спенс — у неё невероятно богатые низы

Фаустина Бордони вышла в итоге замуж за другого знаменитого композитора, Иоганна Адольфа Гассе, с которым познакомилась в Венеции. Теперь она стала петь в его операх, причём как мужские, так и женские партии, периодически возвращаясь и к Генделю, и сотрудничая с другими композиторами – Орландини, Бонончини, Ариости и Джакомелли. Гендель же в итоге расстался и с Куццони, полностью «перезагрузив» свой театр и обновив труппу.

Гассе написал для супруги пятнадцать опер. Это фрагмент заглавной партии одной из них, «Клеофиды», в исполнении британского сопрано Эммы Кёркби. Существует всего одна запись этой оперы, и здесь партию петь поручили почему-то сопрано. Так что остальное допридумываем сами...

Отношения Генделя с Гассе были довольно натянутыми, поскольку второй создал в Лондоне совместно со знаменитым кастратом Фаринелли альтернативную оперную компанию, куда переманил и главную звезду Генделя, кастрата Сенезино, и Куццони. В доле с ними был и другой звёздный композитор, отметившийся, пожалуй, почти во всех европейских странах. Это Никола Порпора. Он периодически тоже сочинял главные женские партии для контральто. Самая знаменитая из них – Семирамида в «Узнанной Семирамиде» на невероятно популярное либретто Пьетро Метастазио.

Вот фрагмент из этой оперы в исполнении французского контральто Натали Штуцманн. У неё совершенно чумовые низы, и она вообще молодец — сама и поёт, и дирижирует

Довольно часто контральто становилось главным действующим женским лицом у ещё одного знакового композитора эпохи – Антонио Вивальди. Я уже не раз рассказывал об удивительной судьбе партитуры его оперы «Монтесума». Как раз в ней главная женская партия написана для контральто, причём не просто для певицы, а для Анны Джиро (ударение в фамилии на последнем слоге). Она была родом из Мантуи, где Вивальди работал одно время главным капельмейстером австрийского наместника князя Филиппа Гессен-Дармштадтского. Её голос, по свидетельству Карло Гольдони, был слаб, но драматические способности и дар к подаче музыкального материала зрителю искупали все огрехи. Есть сведения, что Джиро была сначала ученицей Вивальди, а потом стала его любовницей.

Фрагмент из «Монтесумы» в исполнении итальянского контральто Сони Прины — совершенно уникальной певицы с богатейшим тембром

Не могу пройти мимо и другой совершенно знаковой партии для контральто у Вивальди – это любимая жена султана и руководительница гарема Дамира из оперы «Испытание истины». Не могу сказать, что эта партия в опере главная, но самая яркая женская уж точно. Вивальди смог заполучить на её премьеру в Венеции в 1720 году одну из самых знаменитых певиц-контральто того времени – Антонию Маргериту Мериги. Её слава была сопоставима со славой самого могущественного контральто – Виттории Тези. Однако Тези предпочитала исключительно мужские партии, появившись в женских за всю жизнь два или три раза. Мериги же пела преимущественно женщин.

Вновь Натали Штуцманн — её Дамира из «Испытания истины» просто проникает в душу. Низкое грудное контральто требовалось Вивальди, чтобы оттенить тенора, исполнявшего партию султана

Во второй половине XVIII века контральто практически перестают появляться в главных женских партиях, довольствуясь либо мужскими, либо вовсе возвращаясь к «кушать подано». Этот голос не любят ни Глюк, ни Паизиелло, ни Пиччини, ни Сальери, ни Гайдн – словом, все самые именитые композиторы предпочитают сопрано в главной роли и меццо-сопрано во второстепенной (если она вообще случается). Есть, однако, одна очень забавная опера, партии в которой переделывались несколько раз – это «Идоменей, царь Крита», последняя опера Моцарта, написанная для кастрата. В ней две равноценные женские партии – Илия и Электра, написаны были для Доротеи и Елизаветы Вендлинг, обе сопрано. Моцарт познакомился с ними в Мангейме, где и получил заказ на «Идоменея». На кандидатуре Елизаветы настаивал Кристиан Каннабих, дирижировавший спектаклем. Однако впоследствии, спустя годы, Моцарт переписал и партию Идаманта, изначально сочинённую для кастрата Винченцо даль Прато, на тенора, и партию Электры на контральто. Забавность этого произведения заключается в том, что мне довелось послушать с десяток разных её постановок, и везде большую часть партий пели совершенно не те голоса, что написаны Моцартом, вплоть до замены теноров на баритонов или басов. Сплошная мешанина)).

Фрагмент знаменитого спектакля Жана Пьера Поннеля для Метрополитен Опера (постановка 2016 года) в исполнении южноафриканского меццо-сопрано Эльзы ван ден Хевер

Последним композитором, сочинявшим главные женские партии для контральто, стал Россини. Безусловно, этот голос чаще встречается у него в мужских партиях, однако в связи с тем, что знаменитейшая певица-контральто Мариетта Марколини, бывшая любовница Люсьена Бонапарта (брата сами знаете кого), ушла от того к Россини, композитор теперь был просто вынужден сочинять для неё то, что она хотела. А она далеко не всегда хотела петь мужчин. Отсюда родились «Сигизмунд», «Кир в Вавилоне» и «Странный случай», но главными бриллиантами этого сотрудничества навсегда останутся «Итальянка в Алжире» и «Пробный камень». Про первую хорошо и давно известно – это эталонная роль для контральто или глубокого колоратурного меццо-сопрано, а вот вторая – скрытый шедевр.

Роскошное американское контральто Дженнифер Ларморе исполняет «Итальянку в Алжире» — фрагмент спектакля парижской Гранд Опера 1998 года

Странно, почему «Пробный камень» так редко ставится и почти не записывается. Ведь несмотря на то, что увертюру к нему Россини привинтил из «Танкреда», а музыку бури использовал потом в «Севильском цирюльнике», весь остальной материал – оригинальный, за исключением пары фрагментов из финала, позаимствованного из «Шёлковой лестницы». При этом материал совершенно зубодробительный и внеконкурентный. Пожалуй, это вообще одна из лучших опер Россини, полноценно стоящая в одном ряду с «Золушкой», «Семирамидой» и упомянутыми выше «Цирюльником», «Танкредом» и «Итальянкой». Марколини потребовала у композитора виртуозной музыки, и получила её. Он даже сочинил бесподобную арию в конце оперы, где певица могла демонстрировать публике свои красивейшие ноги в гусарских рейтузах (так положено по сценарию), выдавая при этом виртуознейшие фиоритуры.

Превосходная ария маркизы Клариче с хором из «Пробного камня» Россини в исполнении уникального итальянского контральто Сары Мингардо — здесь она как раз по сценарию демонстрирует свои ноги в гусарских лосинах

После Россини контральто никогда более не становились главными героинями оперного спектакля. Партию Фёклы Ивановны в «Женитьбе» Мусоргского я, к сожалению, принять в расчёт не могу – она там вообще единственная женская, да и не успел композитор закончить оперу – сочинил лишь первый акт. Остальные три акта были дописаны уже Ипполитовым-Ивановым – это уже не Мусоргский.

Тем не менее, интерес с этому насыщенному, красивому и греющему душу голосу остался. Для него сочинялось довольно много и в XIX, и в XX веках, однако теперь судьба контральто была определена – быть на подхвате у сопрано и меццо-сопрано или становиться всякими Лелями. Так что расцвет его приходится как раз на столетие между 1715 и 1813 годами, которое можно было бы назвать в некоторой степени «столетием контральто».

Да, кстати – Каа у Киплинга был именно женского пола.

(c) petrus_paulus

Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

 
Сегодня в СМИ