О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Моя 10-ка лучших постгуманистических фильмов - 3.

 




Первая чaсть здесь, вторая - здесь


8.     Полет с космонавтом.



«Эй, стой, дай мне свой мотоцикл!» -- тормозит на проселочной дороге сельского байкера на неубиваемом ковровском Восходе-3М полуголый милиционер в разорванной рубашке... Очевидно, новую картину Геннадия Васильева «Полет с космонавтом» по сценарию Валентина Черных, вышедшую на экраны в октябре 1980 года, с нетерпением ждал и внимательно смотрел уже не только Ридли Скотт, но и Джеймс Камерон. От отца киберпанка ждали продолжения «Новых приключений капитана Врунгеля» - урбанистической дистопии с коррумпированным государством, всевластием транснациональных корпораций, футуристическими роботами и антисоциальными маргиналами-хакерами. Но Васильев обращается к неочевидным идеям спекулятивного постгуманизма, делая героем своей новой картины постчеловека, способного изменять свою когнитив­ную при­ро­ду­ за счет приобрете­ния и утра­ты человеческих и нечеловеческих свойств.

Выпускник средней школы Семен Брусничкин (убедительный Валерий Шальных) в серебряном костюме и мотоциклетном шлеме, закрывающем лицо, носится по родной деревне Лаптево Верхнепинского района на хромированной Яве-634, пытаясь задавить свою любвеобильную пассию Маринку и ее очередного ухажера. Этот несомненный оммаж Васильева еще одному комиксовому прекурсору киберпанковской стилистики «Врунгеля» - брутальному судье Дредду, впервые появившемуся на страницах альманаха 2000 AD в марте 1977 года усилиями Пата Миллса, Джона Вагнера и Карлоса Эскуэрры - пожалуй, единственный эпизод фансервиса, если не считать фирменного васильевского формикапанка: постчеловек Семен осуществляет загрузку сознания (Mind Uploading, или Whole Brain Emulation) вручную с ретрофутуристических аналоговых носителей - аудиокассет. Васильев и Черных, разумеется, далеки от мысли, что именно загруз­ка созна­ния является обя­за­тель­ным усло­вием для созда­ния пост­че­ло­ве­ка - более того, в случае Семена этот метод явно не обла­дает доста­точ­ным потенциалом.

Перед зрителем предстает демонстративно чужая, иная по отношению к человеку форма жизни. Семен лишен стереотипной человеческой сексуальности, телесности, эмпатии, аффектов и желаний - он не хочет выпивать в компании друзей, танцевать у костра и целоваться с девушками, но одержим странными нечеловеческими желаниями - пройти службу в армии, работать в колхозе, служить в милиции и - как будто этого недостаточно - стать космонавтом. «Вы знаете, среди моих знакомых нет ни одного, кто хотел бы стать космонавтом, - озвучивает общечеловеческую позицию по этому вопросу студент Игорь (Николай Глинский), новый хахаль Маринки, которую Семен тщетно пытается любить, загрузив для этого в операционную систему толстый учебник «Любовь», - кроме моих племянников. Но они у меня в детсад «Ракета» ходят, так что это у них от глупости - по детскому недомыслию».

«Недомыслие» в случае Семена - это демонстрируемая им  возможность думать не-по-человечески; его интересы демонстративно не совпадают с «интересами жизни». Зрителю неизвестен изначальный постчеловеческий техногенез Семена. Он с равной степенью вероятности может быть как космическим рейнджером («Прилетел ты на другую планету, дикарям надо помочь организовать жизнь», - фантазирует проницательный председатель колхоза Иван Петрович (точный Михаил Брылкин), первым назвавший Семена «недушевным (т.е. inhuman) человеком»), так и продуктом местного вмешательства в репродуктивный процесс («Я нормальный, ты вроде тоже...» - недоуменно смотрит отец на мать, прозревая в сыне что-то неладное, сам Семен довольно рассказывает: «Вот-вот будет выведена группа клонов с абсолютно одинаковым генотипом, в космосе это будет обязательно!», а председатель определяет его как «ядерно-цитоплазматический гибрид»).


Васильев и Черных показывают, что гипотетические пост­лю­ди - при условии, что их суще­ство­вание вообще возможно — могут возник­нуть любым из множества спо­со­бов, поэто­му кон­цеп­цию пост­че­ло­ве­ка сле­ду­ет изу­чать без огляд­ки на конкретные механизмы, но в контексте истории человеческой пересборки. Вот почему создатели фильма помещают своего героя в нечерноземную глубинку (съемки проходили в Коврове и Торжке) - традиционную среду делокализованной жизни существ, обладающих «промежуточным» онтологическим статусом и особым образом «делегированным» когнитивным аппаратом - распределенной сетью множественных потоков ментальных состояний и темпоральностей за пределами их привычного наблюдателю эпохи модерна субстрата - персональной субъективности.



Для этой живой материи традиционные подходы критического постгуманизма нерелевантны, поскольку она никогда не существовала в модусе «гуманизма»: из первобытной болотной хтони («иных», еще-даже-не-не-людей), минуя модерн («нового времени не было» именно и в первую очередь для них) с его умозрительным марксистским теоретическим антигуманизмом (уже-не-люди), земляки Семена решительно перешли к практическому антигуманизму - разложению на агрегатные состояния лагерной пыли и колхозной гнили (уже-не-не-люди). Когда самодовольная Донна Харауэй, безобразно паясничая на потребу сытой публике, "смело" заявляет: «Я не постгуманистка, я — компостистка: все мы компост, а не постлюди», она не вполне отдает себе отчет в том, что говорит.

Странное "желание" постчеловека Семена «изучить релятивистскую астрофизику и улететь к звездам», его отчаянные усилия по когни­тив­ной модернизации - это и есть программа постчеловека, задача которого - приобрести технические ресурсы,  необходимые для самостоятельной деятельности, независимой от жизни «людей в узком смысле». Семен не хочет быть компостом, он хочет за волосы вытащить себя из армейского болота, колхозного навоза и ментовской самореплицирующейся серой слизи - единственных доступных ему земных форм жизни, достичь антигравитации и навсегда улететь от призрачной шалавы Маринки под синтвейв композитора Алексея Рыбникова и слова робототехника Ганса Моравека: «Не важно, чем заняты люди, поскольку они всё равно остаются позади, как вторая ступень ракеты».


9.     Кошкин дом.



Пьеса Самуила Маршака «Кошкин дом» часто издавалась под одной обложкой с драматической версией сказки «Теремок», объединенной с ней общей темой - отчаянной попыткой пересборки гетерогенного сообщества разных видов людей/нелюдей через поломку/пожар. Изначально представлявший собой концепт-мюзикл о выживании стаи кошек-беспризорников на тлеющем смертельным огнем пепелище европейских некрополисов (первая версия писалась "Доктором Фрикеном" для большевистского детского приюта в Краснодаре в 1922 году - спустя пару лет Г.Ф. Лавкрафт откликнулся на нее блестящим стихотворением «Кошки», точно уловившим постапокалиптическую интонацию Маршака), в новой редакции, законченной в 1947 году накануне очередной волны государственного каннибализма, «Кошкин дом» превратился в развернутую зооморфную метафору постгуманистической онтологии, в которой все выведенные в одну плоскость [объекты-зачеркнуто] животные равны «в своих личных вакуумах», но некоторые оказываются равнее «в симбиотических отношениях».

Пьеса, продержавшаяся в репертуаре Центрального детского театра более полувека, получила свое абсолютное сценическое воплощение в обновленной версии - мюзикле молодого режиссера Сергея Яшина, бережно восстановившего партитуру, написанную для первой постановки композитором Василием Золотаревым и высоко ценившуюся самим Маршаком. Под впечатлением от премьеры спектакля ЦДТ, состоявшейся 26 декабря 1978 года, Э. Ллойд-Уэббер начал работать над своей версией «Кошек». Впервые показанный на сцене Нового лондонского театра 11 мая 1981 года, этот мюзикл не только повторяет постапокалиптический концепт (здесь снова встретились пародировавший «пустотный канон» Т.С. Элиота Лавкрафт и переводивший «Популярную науку о кошках» Маршак) и сквозной сюжет пьесы (отношения стареющей кошки Гризабеллы и котят-беспризорниц Джемаймы и Виктории), но и заимствует пионерскую сценографию Эдуарда Змойро (к счастью, благодаря отснятой режиссером ТО «Экран» Александром Воропаевым телеверсии спектакля, вышедшей в эфир 7 октября 1981 года, любой желающий может сравнить, например, сцену с катящими гигантское колесо цыплятами  в «Кошкином доме» и "придуманную" Джоном Нейпиром сборку локомотива в эпизоде «Кошек» про Скимблшенкса).

Но главного в «Кошкином доме» Маршака-Яшина создатели «Кошек» не увидели или не захотели увидеть. Снисходительное метафорическое приравнивание человеческого рода к животным (кошачьему племени Джелликл) изначально предполагает их различный статус. Маршак демонстративно взламывает этот бестиарный код культуры; герои его пьесы - не наделенные человеческими качествами животные и не люди, в которых проступает что-то животное, не антропоморфизированные зооморфы или зооморфизированные антропоморфы, а асамбляж, динамическая сборка изначально неартикулированных акторов, между деталями которой отсутствуют внутренние (логически необходимые) связи и отношения.



Метод Маршака предполагает уход от использования обобщенных категорий человеческого и нечеловеческого. Он решительно отказывается от антропоцентристских универсалий, предполагающих человечество единым и проецирующих это представление на животных. Собрав в Кошкином доме животных разной природы (хищников, копытных, птиц), драматург создает для акторов такое поле артикуляции, в котором они могут реализоваться во взаимодействии. Девиз Маршака: «Дайте акторам высказаться», - и гости Кошки начинают высказываться, запуская «коллапс тождества. Их отличают не только и не столько телесные практики («Зачем вам стулья наши есть? На них вы можете присесть», - пытается одернуть козла и козу хозяйка-Кошка), сколько пищевые предпочтения. «Давным-давно Жил-был козел...», - начинает рассказывать сказку старый Козел. «Вот он мышей ловить пошел...», - подхватывает Кошка, как-будто не замечая, что речь идет о травоядном животном. «Смотри, перина - чистый пух!» - восхищается Петух убранством кошкиных покоев. «Она цыплят крадет, петух!» - с тихим ужасом понимает Курица.

Это вторжение ужасного в привычные представления о природе выводит зрителей «Кошкиного дома» на совершенно другой горизонт для мысли, чем любителей мюзиклов, жующих жвачку «Кошек». Маршак и Яшин разворачивают жуткую картину живой смерти - радикального самоотчуждения объекта, его сосуществования со своим собственным не-существованием в одном пространстве и в одном времени - будь то скотобойня «Кошкиного дома" или тюремная камера «Теремка».

Метафорически или в открытую (как в телевизионной антологии странного и ужасного «Терем-теремок»), но речь идет всегда об одном: пересборка плоской онтологии уравнивает животное поедающе­е и животное поедаемое. Как формулирует Батай, «различие между ними, конечно же, существует, но то животное, что поедает другое животное, не может противопоставить себя послед­нему в порядке подтверждения такого различия». Хищные и копытные - по Маршаку - это и есть   люди - «суперанималы» и «диффузники», симбиоз каннибалов и их подножного корма. Как дикая кошка убивает дикую козу, так и суперанимал сживает со свету диффузника, в равной степени не задумываясь о поддержании экологического равновесия и тем самым поддерживая его.


10.    У матросов нет вопросов!



Уроженец деревни Лаптево Семен Брусничкин из фильма «Полет с космонавтом» в своем становлении-постчеловеком прибегал к технологии загрузки сознания с внешних аналоговых носителей. Уроженец деревни Дубки, матрос рыболовецкого траулера «Арго» Саша Фокин (Вадим Андреев) осуществляет с той же целью прямо противоположную операцию - выгрузку (или, скорее, разгрузку) остатков сознания, незамутненного вопрошанием о бытии. «Я вообще речей не говорю - в принципе!» - решительно заявляет Саша на первой минуте фильма, и через какое то время снова - хотя его никто ни о чем не спрашивает - добавляет: - «Речи в судах - не моя специальность!» Декларируемая Сашей незаинтересованность в суждении сопровождается демонстративным отказом от мысли и от ее опосредования языком: его скудная речь практически ограничена к месту и не к месту употребляемым квазинародным присловьем (авторство которого принадлежит сценаристу картины Аркадию Инину), вынесенным в название фильма, вышедшего на экраны 12 октября 1981 года - «У матросов нет вопросов!».

В своей предыдущей картине - порношаншаде «Баламут» - режиссер Владимир Роговой, пытливый исследователь народной психологии (folk psychology), рассказал комическую историю слабоумного деревенского паренька, конструктивно - на уровне прошивки - не способного к изучению иностранного языка. Дополнительно произведенная выгрузка бейсика гарантированно превратила бы Баламута в Герасима - традиционный интерфейс отношений подданных с властью («народ безмолвствует»). Впрочем, власть также лишь симулирует логоцентризм через языковую избыточность многочисленных решений и постановлений, бессвязный набор букв, расплывающихся черной краской газет - несчитываемыми дырами перфокарт: «Порядок наведут, уже наводят, - бормочет Фокин, обращаясь к коррумпированному проводнику поезда, - Постановление читал? Уже машины билеты выдают!». Проводник, не верящий в сингулярность («Машину кто придумал? Человек! Вот человек ее и надует!»), хорошо знает, что власть утверждает себя не постановлениями, а неречевым принуждением, в механизм которого он встроен - через тотальную Нехватку как ответ на любое Желание с последующим вменением вины и требованием искупления. Попытки восстания против такого порядка подавляются суггестией, которой Фокин подвержен, как и любой другой диффузник (его легко вводит в состояние гипнотического транса случайный костоправ из привокзального травмпункта в провинциальном Матвеевске). «Они же как клопы на нашем теле, - возмущается Фокин «вездесущими махинаторами и жуликами», - как будто все их собственное - гостиница, поезд, ресторан! А ведь это все наше - народное! Отчего же мы перед ними юлим, отчего же трусим? Ведь нас же в тысячи раз больше, в миллионы! Эх мы,  люди!» (сценарист Инин здесь прямо указывает, что диффузники и неоантропы, составляющие 80% человечества, бессильны против суперанималов и суггесторов).



Волевое решение матроса Фокина отказаться от мышления о мире, который может обойтись без мышления матроса Фокина о нем и которому Фокин нужен только как еда, вызывает невольное уважение. Роговой и Инин приводят при­мер Фокина как популярную (народную) стратегию пост­че­ло­ве­че­ско­го становления, как «раз­ры­в» («disconnection») с логосом-законом.
По Роговому, такой способ пересборки бывшего человека за пределами нормативных структур семантического поля облегчается тем, что народ­ная пси­хо­ло­гия изначально не конституи­ро­ва­на линг­ви­сти­че­ски, язык в ней заме­нен иным способом репре­зен­тации аффектив­ных состо­я­ний. Аффект - это сдвиг с языка, дискурса и репрезентации в Реальное, в то, что невозможно не только почув­ство­вать, но и помыс­лить. Псевдоосвободительная мантра «я там, откуда я мыслю» здесь не работает. Бытие-ничем ни в каких реципрокных отношениях с мыслью не пребывает — это бытие Нигде в качестве Ничто.

В конце фильма Фокин и его пассия Алефтина Шанина (условно очаровательная Наталья Казначеева), отдавшись потоку незамутненного эстезиса, переходят в этот неизведанный антропологический режим, не опороченный человеческим сознанием, а из их ротовых отверстий выпадают речевые остатки, не несущие никакой семантической нагрузки:

А вопросов не осталось,
Ведь жизнь матроса это – во!
А, главное, мало б не показалось,
И остальное типа того.

Такова моя 10-ка лучших постгуманистических фильмов. А какие фильмы о пересборке надоевшего всем "человека" нравятся вам? Было бы интересно знать.
 
Сегодня в СМИ