О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Алилуйя мертвому жанру

 


„Eh, amico, c´e Sabata... Hai chiuso!”
“Ду коомен мучо-мучо рапидо”
"Бог мертв. А по воскресеньям и водопроводчика не дозовёшься."

Статья писалась для журнала ОМ в начале нулевых, когда никто (и я в том числе) не ждал появления «Джанго Раскованного», «Отвратительной восьмёрки» и «Железной хватки». Сейчас-то мы знаем, что вестерн не был мертв, он просто так пахнул. Кроме того, мои киновкусы чуть-чуть изменились с тех пор. Незначительно – но изменились. Я по-прежнему люблю спагетти-вестерны, но теперь моя культовая десятка выглядит чуть иначе. Ну, и то, что мне приходится в статье объяснять общеизвестное: в момент написания оно не было общеизвестным.



Вестерн мёртв. Старый и непрощённый Клинд Иствуд не в счёт. Он сам себе жанр. Вокруг нет никого, кто мог бы выстрелить ему в спину (как в «Бесконечном вестерне» Роберта Шекли) или хотя бы подержать стремя. Мертворождённые «плохие девчонки» в эротически порваных рубашечках не имеют никакого отношения к вестерну, а раскрученные рекламой «Молодые пистолеты» - это просто игры мажоров Голливуда «в ковбойцев и индейцев». Дохода этот вздор не приносит и ставится на деньги богатых папочек по настоянию балованных детишек. «Папа, папа, не хочу кокаина, хочу Билли Кида сыграть! Или д`Артаньяна!» Всё очень мило, кольты дымятся, «Бон Джови» поют, мальчики смеются, а вестерна нет. Нет суровых мужчин, расчитывающих только на себя и не знающих страха смерти. Нет ощущения пространства до начала истории, нет чувства эпоса, которым всегда отличался вестерн.



Кое-кто утверждает, что вестерн умер в начале 70-х, в Новом Голливуде, когда Артур Пенн и Роберт Олтмен остервенело рвали в клочья стереотипы классического американского кино. «Их любовь к жанру граничит с презрением,» – отмечали наиболее умные критики и высказывали мнение, что «МасКэйб и миссис Миллер», «Излучины Миссури» и «Маленький Большой Человек» - гвозди, вбитые в гроб самого американского киножанра. Так ли? Нет, не так всё было, совсем не так. Обновители Голливуда не убивали вестерн, а наоборот, пытались оживить мертвеца, пытались влить в его иссохшие жилы немного свежей крови – придать вестерну реализм, пусть даже несколько карикатурного плана.



Дело в том, что к началу шестидесятых американский вестерн застыл в неподвижности, напоминающей паралич: «грязная война» в Корее и ещё более грязная война во Вьетнаме сделали традиционное зрелище истребляемых индейцев совершенно невыносимым, а попытки славословить «героев» вроде генерала Кастера вызывали по-меньшей мере раздражение. Американский вестерн ушёл на телевидение и прозябал в бесконечных сериях погонь и перестрелок до самых пор, пока не заявили о себе рассерженные молодые люди, выкормленные королём кинохалтуры Роджером Корманом и помешанные на европейском кинематографе. В замечательных фильмах молодых интеллектуалов демонстративно нарушались все писаные и неписаные законы вестерна. Убийцы и грабители оказывались милыми влюблёнными парнями, традиционнно кровожадные индейцы - благородными и наивными представителями древней культуры, а прославленное завоевание Запада – кровавой бойней, продвижением виселиц и борделей всё дальше и дальше, от индустиального побережья внутрь девственного континента...



Но вестерн погиб чуть раньше прихода Пенна, Олтмена, Марлона Брандо и Сидни Поллака, да и не в Америке, а, как ни странно, на задворках милой интеллигентной старушки Европы. Вестер погиб в случайной стычке, убитый в спину. Имя убийцы – спагетти-вестерн. Убийца был небрит, пьян, высокопрофессионален, в руках сжимал ручной пулемёт «льюис», на плечах у него болталось пончо, а из-за его широких плеч выглядывали цинично ухмыляющиеся Серджо Леоне, Серджо Корбуччи, Серджо Соллима, Энцо Кастеллари и примкнувший к ним Карло Лидзани.

Смерть вестерна стала прямым следствием невинного желания нескольких итальянских и испанских режиссёров снять дешёвый фильм со стрельбой, выдать его за американский вестерн класса Б и загрести денежку на всеобщей любви к Голливуду. В начале шестидесятых никто в Италии не хотел смотреть итальянское кино. Коммерческое кино зациклилось на стремительно стареющих комиках 40-х годов и было не в состоянии предложить хоть что-нибудь мало-мальски забавное. А всякие там фелини-пазалини глубоко презирали публику и ваяли шедевры для фестивалей и мелких групп кинокритиков. Публика отвечала национальным гениям взаимностью, игнорируя их фильмы и исправно отсматривая американскую продукцию.



Вот на таком безрадостном фоне появился завораживающе красивый и поразительно злой псевдовестерн «За пригоршню долларов», подписанный неким Бобом Робертсоном. Почему «псевдо»? Ведь персонажи были одеты и вооружены в точности, как герои и злодеи настоящего благородного вестерна. Но вели себя эти «герои» совсем не так, как полагалось традиционной мифологией Дикого Кинозапада. Они были «плохие». Все. Даже центральные персонажи, которым полагалось сочувствовать. При этом персонажи закуривали, поправляли шляпы, поднимали револьверы с ловкостью фокусников, демонстрирующих коронные номера, и двигались с подчеркнуто балетной пластикой. Это был танец. То, что у великого Джона Форда умещалось в несколько секунд экранного времени (например, балансирование на стуле ковбоя в «Моей дорогой Клементине»), было развёрнуто в многозначительные многоминутные пантомимы. Странность фильма подчеркивалась заимстванным сюжетом. Сюжет был слизан с великолепного самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель», который в свою очередь был срисован с гротескного гангстерского романа Дэшиела Хэммета «Красная жатва», пародировавшего pulp fiction. То есть, это была стилизация стилизации стилизации и постмодернизм в действии.



Первые сеансы провалились вглухую из-за отсутствия рекламы. Фильм уже собирались снимать с проката, как вдруг народ повалил в залы, буквально ломая двери кинотеатров - до сих пор историки спорят о причинах этого киночуда. «За пригоршню долларов», снятый за гроши, принёс миллионы. Даже американцы поверили в прикол Серджо Леоне, спрятавшегося за псевдонимом, и некоторое время разыскивали «Боба Робертсона» в Голливуде и его окрестностях. Да, это был успех. И находчивые итальянцы тут же подхватили многообещающую линию. Самые глупые пробовали просто имитировать вестерн, но эти-то подделки как раз успеха не имели. То, что пользовалось успехом, то, что стало культом и получило от кинокритиков презрительную кличку «спагетти-вестерн», разительно отличалось от американских скачек по прериям.



В американском вестерне у героев – ковбоев и переселенцев – всегда была возможность сесть на коня и уехать в закат. Вестерн был распахнут навстречу будущему и всегда, даже в мрачных городских драмах, типа «Рио Браво» Хоукса и «Человек, застреливший Либерти Вэланса» Форда, оставалась надежда на перемены к лучшему, на наступление новых времён. Это был главный пафос вестерна: времена меняются. Человек приходит на Запад и завоёвывает его. Ничего подобного нет ни в одном спагетти-вестерне. Итальянские умники зло посмеялись над великой американской мечтой, изобразив Дикий Запад выжженой пустыней с мертвыми городками на дне пыльных долин. Это не страна с великим будущим, а мир после катастрофы. Разрушенные церкви и пустые дома, где прячутся бандиты, появляются в каждом фильме. Заросшие щетиной оборванцы с пистолетами и динамитными шашками в карманах ни в коем случае не первопроходцы и не первопоселенцы. Это смертельно уставшие беглецы, отягощённые прошлым. Они одержимы воспоминаниями, их цель – месть за какие-то давние полузабытые преступления. Жизнь представляется им бесконечной цепью повторений, нет ничего нового под луной. Куда бы не ехали, куда бы не брели раскалёнными пустырями герои «спагетти-вестерна», они неизменно оказываются в той же точке, с которой началось их движение. Может быть, в спагетти-вестернах мы наблюдаем описанные тибетской Книгой Мертвых миры Бардо, куда заперты герои после своей негероической смерти? Герои, достигшие совершенства и начинающие подозревать то, что уже мертвы...

(продолжение следует)
 
Сегодня в СМИ