О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Моя 10-ка лучших постгуманистических фильмов - 1.

 




Стоит ли вообще заводить разговор о некогда популярном постгуманизме, который окончательно стал, в лучшем случае, полезным идиотом для трансгуманизма, а в худшем - его продажной девкой? Возможно, именно сейчас, когда обещания новых форм идентичности и перформативности обернулись очередной «перепрошивкой» пассивного и бесправного "человека" с целью «улучшения его физических и когнитивных данных» - то есть пищевой ценности (редактирование генома) и инсектоидной управляемости (маршрутизация поведения), и следовало бы обратиться к антиобскурантистскому пафосу фильмов золотой эры постгуманизма - 70-х годов прошлого века - с его последовательным отрицанием антропо, гео- и теоцентризма. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших постгуманистических фильмов.

1.     Терем-теремок.



Ежемесячная юмористическая передача «Терем-теремок», продержавшаяся на голубых экранах всего один сезон 1970-71 годов, своей главной темой заявляла Удивительное, на поверку, однако, чаще всего оказывавшееся Странным и Жутким (The Weird and the Eerie), что позволило Георгию Осипову сравнить это ушедшее в небытие теле-ревю с «Сумеречной зоной» Рода Серлинга. «Удивительное всегда рядом, просто надо уметь оглянуться, внимательно приглядеться, и обязательно увидишь что-нибудь дома, на улице, в транспорте», - говорит начальник ХОЗУ Теремка Борис Домовой (со-режиссер и ведущий передачи Александр Ширвиндт), приглашая зрителей посмотреть очередной эпизод антологии, в котором пассажиры рейсового автобуса с лицами и повадками лагерных шнырей заживо съедают зашедшую в салон с проверкой контролершу... «Давайте выйдем из этого автобуса, жутковато немножко становится», - словно опомнившись от наведенного каннибалистического транса предлагает ведущий, но, кажется, уже поздно: доверившийся "юмористическому" анонсу телезритель обнаруживает себя затянутым в  неуютную постантропологическую (а также постантропоцентрическую и постгуманистскую) перспективу.

«Терем-теремок» создавался как альтернативная телевизионная площадка для участников труппы столичного Театра Сатиры, не занятых в съемках популярного «Кабачка "13 стульев"». Уже само название нового шоу - буквально: "Тюрьма-тюремка" - свидетельствует о намерении его авторов противопоставить уютному кабачку - локальному пабу, второму дому для хорошо знающих друг друга завсегдатаев,  номи­наль­но-чело­ве­че­скому «миру-для-нас» - принципиально иное пространство, потенциально чреватое вторжением чуже­род­ной био-­логи(к)и.

«Теремок» - одна из четырех «первых сказок» (наряду с орально-каннибалистическими «Колобком» и «Репкой» и анально-садистической «Курочкой Рябой»), призванных закрепить на стадии индивидуации (травматической сепарации от материнского симбиотизма) продуктивную модель поведения в специфическом «тюремно-лагерном социуме». Все фольклорные варианты «Теремка», включая версии с предельно откровенными названиями «Череп-терем» и «Вошиная хата», как и многочисленные авторские обработки - от антивоенного памфлета Маршака до изощренной психоделии «Под грибом» Сутеева, не просто излагают в типических АУЕ-деталях ритуал тюремной социализации, но и аксиоматизируют то, что Батай называл имманентностью между поедающим и поедаемым.

Зритель, подключенный к системе коллективного опыта (с детства знакомый с «Теремком»), не может не узнать в плотоядно облизывающихся "пассажирах" автобуса героев сказки с блатными погонялами, выдающими принадлежность к разбойничьему и воровскому цехам - главным гильдиям ремесленников присваивающего уклада: из-за кустов-хватыша, из-за-угла-хмыстеня, на-горе-увертыша, везде-поскокиша, тяпыша-ляпыша-всем-гнетыша. Вор (скокарь, щипач, фуфлыжник, фармазон, медвежатник, форточник, карманник, и т.д.) - учит «Теремок» - должен сидеть в тюрьме, чалиться на Сумеречной зоне, причем сидеть с комфортом, в окружении свиты шестерок и на горбу у бесправных парий (таракана-шеркуна, мухи-горюхи да вши-поползухи), рожденных - как и репка, колобок и яйцо - только для того, чтобы быть сожранными. А парии эти - учит сказка - должны безропотно откликаться на вечный зов Теремка, послушно стучаться в его двери, входить в вошиную хату, представляясь по всей форме и проходя неизбежную прописку, а свою непонятную и неодолимую скотскую тягу в стаю/стойло с последующим поеданием ворами-хищниками воспринимать как избавление от мук индивидуации, как возвращение в утраченное симбиотическое блаженство через единение в роевой утробе.



Так что же происходит в Теремке? Кому живется весело, вольготно в пустой черепной коробке, валяющейся посреди ледяной пустыни Реального? Не случайно именно этот вопрос вынес в название своего перевода сказки знаменитый английский писатель и разведчик (неизбежная тавтология) Артур Рэнсом. Кто этот Темный Чужой, гипнотизирующий читателя «Сказок дедушки Петра» с виньетки художника Дмитрия Митрохина? И что это за «внешнее», вторгающееся «порывом бытийных ветров» с телевизионного экрана в одомашненный мир простодушного потребителя «интеллигентного юмора» и подчиняющее его правилам, которые он не способен контролировать?

Ответ создателей передачи однозначен: отбросив псевдогуманистическую трескотню о видовой и этической однородности человечества, они решительно переворачивают привычную антропологическую оптику. В основе антропогенеза - по мысли авторов «Терема-теремка» - лежит не труд, а облигатный каннибализм, а человечество состоит из двух хищных и двух нехищных видов. Хищники - это жестокие суперанималы, потомки адельфофагов, воры и бандиты, носители «темного упругого бытия, готового в любой момент рассыпаться звездной, едва собранной против случайного объекта агрессивностью», и их подручные - суггесторы, хитрые псевдолюди, «более утонченные агрессоры», загоняющие силой внушения нехищный скот на убой. Нехищные аутсайдеры человеческой популяции, составляющие при том ее абсолютное численное большинство, - это  диффузники, покорная и беззащитная перед натиском суперанималов толпа, «шляпня», легко поддающаяся гипнотическому воздействию со стороны суггесторов, и неоантропы - менее внушаемый вид, рутинные гуманисты с претензией на обостренную нравственность и этику.

Именно против неоантропов с их обще-гуманистическими призывами «оставить тщетные попытки отделить людей от не-людей» и «наладить более вежливые, долговременные и тонкие взаимоотношения внутри тех ассамбляжей, в которые вступает каждый из нас» (т.е. к самоубийственному «гостеприимству Теремка») направлено полемическое острие памфлета постантропологов из телевизионного вейрд-шоу. Ширвиндт и Ко решительно объявляют господствующими этос Каннибала и разум Калибана.  «Не  человек мыслит мифы, но мифы мыслят людьми», - любил повторять Леви-Стросс.  Не антрополог производит своего дикаря, но дикарь производит (пересобирает) своего антрополога, - вторят ему авторы «Теремка». «Мы не можем мыслить как каннибалы, мы можем, самое большее, мыслить вместе с ними», - жалобно блеет неоантроп(олог) Вивейруш де Кастру. Поздно, - несется ему в ответ из далекого телевизионного прошлого, - Случилось самое худшее: каннибалы из Черепа-Терема мыслят за нас и вместо нас.


2.     Люди и манекены.



Седой карлик в элегантном пальто с меховым воротником и в шапке-пирожке быстро проходит через анфиладу комнат заброшенного старинного замка, отражаясь в подернутых патиной паутины безумных зеркалах, и открывает тяжелую скрипучую дверь, за которой его ждут с десяток восковых фигур, уставившихся в пустоту предвкушающим взглядом. На латунной табличке двери - имя директора-распорядителя этого Кабинета ужасов: Аркадий Райкин. Так начинается первый эпизод сериала «Люди и манкены», вышедший в телевизионный эфир 8 ноября 1974 года. Расслабившиеся в свой законный выходной после Красного Хэллоуина телезрители ожидали увидеть что-то вроде «Нового экспоната» - психотриллера из антологии «Сумеречная зона», герой которого - хранитель музея восковых фигур сходит с ума и становится одним из манекенов. Но популярный эстрадный комик Райкин, дебютировавший в этой картине в качестве кинорежиссера и киносценариста, не подвергая деконструкции образ манекена (автоматона, голема, альрауне, марионетки, куклы, андроида) как иконы Ужасного, использует навязываемое масскультом противопоставление "человека" как свободно мыслящего субъекта манекену как безмозглому неавтономному объекту для антиантропоцентрической атаки на бастионы корелляционизма с его мифом об укорененности сознания.

«Кибернетика, электроника… А голова на что? Голова, черепок - он ведь варит, кумекает! Шарики бегают! Мысль движется, мозги шевелятся - думает человек, соображает!» - надрывается в саморазоблачительном запале болван-рационализатор в одноименной сценке, написанной Михаилом Жванецким еще в 1967 году для спектакля Ленинградского театра миниатюр «Светофор» и вошедшей в третий эпизод сериала. По Райкину-Жванецкому мысль никогда не принадлежит мозгу, который ее мыслит; мысль приходит в человеческий череп откуда-то еще - и создатели вейрд-ревю «Череп-Тюрьма» убедительно показали, откуда именно. Речь идет не о концепте «становления-манекеном», как в «Новом экспонате» и других подобных образчиках жанра сверхъестественного ужаса. Райкинские "люди" (а под "людьми" суггесторы настойчиво предлагают (внушают) понимать только и исключительно человеческий вид диффузников) - это и есть манекены, управляемые силами, о которых им ничего не ведомо и над которыми они не имеют никакой власти.

«Века минуют на земле, Пускай минуют - мы не против, - напевают манекены запоминающиеся строчки Бориса Заходера, меланхолично вальсируя под музыку Геннадия Гладкова в перебивках между эстрадными номерами, - Следов раздумий на челе Сколь ни ищите - не найдете!». Люди с экстернальным (не считываемым на челе) мышлением, наведенным оборотнями-суггесторами - это мясные куклы для нужд вурдалаков-суперанималов эпохи инволюционной статики, в которой века минуют, но время остановилось. Так заявленная в начале сценки кибернетика становится киберготикой - торжеством майнд-контроля извне над «живыми мертвецами» в мрачных декорациях вампирического паранойяльного безвременья 70-х. «Ни грусти, ни веселья Ни ночью и ни днем! В свое прозрачной келье Мы призрачно живем...» - рапортуют манекены. Призрачная жизнь  фантома, спектра, зомби, нетрупа - судорожное насильственно-бессознательное существование маниакального тела, живого лишь настолько, чтобы сохранять пищевую ценность и товарный вид для потребителей-каннибалов.



Именно странный «товарный фетишизм» людоедов, их завышеные требования к таре и упаковке пищевых продуктов (преувеличенный антропоморфизм «всегда с иголочки одетых» манекенов с гипернормативной маскулинностью и феминностью и тщательно проработанными правильным чертами лиц - цефалоимитаторов) может быть - по мысли Райкина - их слабым местом. Онто­ло­гия каннибальского мира явля­ет­ся фетишистской: диффузники как «виды-двойники» суперанималов становятся для них притягательной и навяз­чивой эди­паль­ной фанта­зией, призванной удовлетворить потребность в соединении двух миров. Персонажи Райкина решительно идут на штурм этого обманчивого изоморфизма в попытке, отвязавшись от внушенного суггесторами образа "людей", перестать мыслить как "люди" и начать мыслить радикально Иное. «Трансформация» - коронный эстрадный прием Райкина с использованием масок-шлемов в стиле комедии дель арте: в сценке «Родительское собрание» место людей на сцене занимают обросшие клочками шерсти гуманоидные ксеноморфы с пузырящейся бугристой кожей.

Любимые персонажи Райкина - агенты темного гнозиса, восставшие против творения «дегенераты», т.е. помеси между четырьмя человеческими видами, те самые  «извращённые ангелы», воспаленно-метафизические души с натянутой струной горнего духа, которые только и могут решиться на радикальную трансформацию и переключение материального носителя мысли на прием сигналов Абсолюта. На экране сменяют друг друга контркультурные алкоголики и субверсивные тунеядцы, мастера изощренного бюрократического саботажа, пародирующие некомпетентного злого демиурга, диверсанты корпоративного ужаса и, конечно же, вездесущие герои своего времени - спекулянты - пионеры спекулятивного реализма, решительно размежевывающиеся с химерой гуманизма («Я гуманист, я все соображаю через ГУМ») во имя сверхцели - устранить самих себя и объединиться с великим внешним.

...Заключительный эпизод «Людей и манекенов» вышел на экраны в дни Хэллоуина 1975 года, и Томас Лиготти погрузился в самую длительную из своих депрессий, отягощенную тревожно-паническим расстройством. Именно в 1975 году он впервые начал писать, а точнее, записывать увиденное в транслировавшихся инфернальным телевидением снах манекена: «Во сне я сижу у себя в спальне на расстеленной кровати и одет в пижаму»...


3.      Я больше не буду.



Плодовитый Евгений Шерстобитов успешно работал в самых разных киножанрах - от оперетты до шпионского детектива, но широкую известность получили его пионерские экранизации супергеройских и темных комиксов. Обращение режиссера к серии фуметти нери Бориса Савкова, Зиновия Гердта и Михаила Львовского, выпускавшихся в начале 60-х годов мейджором комикс-индустрии - издательством  «Детский мир» - не было случайным. Их герой, младший школьник Вова - типичный персонаж черного комикса: горделивый, само(до)вольный и полный решимости обрести запретные знания и силы, не предназначенные древними элохим для простых смертных. «Я чем-то выше всех окружающих, - говорит о себе раздувшийся от хамеца Вова (в фильме, вышедшем на экраны 23 августа 1976 года, когда первоклашки Брассье и Бенатар собирали школьные ранцы,  его сыграл озорной Андрей Базыкин), - Во всем нашем дворе мне нет равных. У меня несколько неуживчивый характер, но это свойственно всем выдающимся натурам». Больше всего на свете Вова ненавидит многочисленные предписания, ограничивающие его личную свободу, и хотя на вопрос внезапно появившегося Дежурного Волшебника: «Тебе кажется, что правил слишком много? Сколько бы ты пожелал вычеркнуть?» он с нарочитым безразличием отвечает: «Ну, хотя бы одно, только что от этого изменится?!»,  зритель понимает, что Вова, решительно вставший на Путь левой руки, готов к тому, чтобы отринуть все 613 обязывающих и запрещающих мицвос.

Все эти ментальные запреты и вытесняющие замещения лишь кажутся данными посредством сообщества людей -  они
пред-детерминированы изначальной «травмой жизни как вымирания» и являют собой фантазматическую попытку совладать с волей-к-ничто, которая, в свою очередь, связана с  влечением к смерти. Антикорреляционистская позиция Вовы предполагает освобождение от всего, что привязывает мысль (сознание) к бытию как диктату формы. Не быть - значит сделать шаг за пределы бесконечного конца существования - к личной божественности. Отсюда - радикальный языковой жест «Я больше не буду!», вынесенный Шерстобитовым в название фильма. Вова решительно размежевывается с родным языком досубъектного коллективизма, в котором ламентация Иова (7:8) "I will be no more" традиционно переводится как «Не будет меня», а использование связочного глагола «быть» в изъявительном наклонении, утверждающее метафизику индивидуальной души, допускается лишь в качестве нервной шутки («их бин больной»).

Вова - адепт драконианской каббалы; его не прельщает «бытие-ничем» (etre-rien) несодержательного множества (inconsistent multiplicity) соединившихся в высшем принципе - Кетер, ставших одним как радостным Единым со злым демиургом. Вову манит не-бытие (non-etre) Одного - того, кто сам создает новые миры и правит ими. Конечная цель его Пути - клипа Таумиэль, управляемая двумя демоническими Богами-близнецами — Сатаной, уничтожающим то творение, против которого восстал темный адепт, и Молохом, открывающим врата во вселенную, в которой маг становится Творцом.

Вот почему, когда волшебник предлагает создать Вове цифрового двойника, тот без колебаний соглашается. «Обыкновенная таблица умножает только числа, а волшебная - что угодно на что угодно, - поясняет принцип действия матричной технологии волшебник, - Сколько бы вы хотели Вов?» «Двух было бы вполне достаточно», - сдержанно отвечает Вова, предвкушая появление своего демонического близнеца и желанный конец Пути.



Нужно ли говорить, что Вовина гордыня - жажда немедленного результата  - привела его в неофитскую ловушку. Подготовленный зритель сразу узнает в дежурном районном волшебнике из бригады неотложной волшебной помощи трикстера-искусителя Самаэля - санитара в наброшенном поверх кителя белом халате и с потешно нацепленным лобным рефлектором. Нельзя пройти через черные мерцающие врата Самаэля, не проведя инвокацию демона гордыни Адрамелека, - предупреждают Шерстобитов, Гердт и Львовский.

Результатом репликации Вовы-1 становится не обретение им своего демонического близнеца, а разложение его генома (индивидуальной цельности) на цифровые составляющие. Теперь с тем, что еще недавно было Вовой, можно проводить такие же  дигитальные операции, как с любым другим объектом («Вот, пожалуйста: трижды часы, четырежды лампа...» - куражится Самаэль). Двоичный код Вовы-2 отличается от искомого Близнеца как 10 сфирот от 11 клипот. Для темного адепта Вовы, принявшего обманчивый цифровой дождь за желанное разделение клипы Таумиэль, возможность сделать радикальный шаг за пределы порядка - на 11-ую ступень - закрылась. И уже неважно, кого встречает в конце фильма Вовина мама, недоуменно бормочущая: «Сынок, тебя как будто подменили» - Вову-1 или его активизированную цифровую копию, бодро рапортующую: «Все должно быть по правилам, ведь правила придуманы не зря!».


4.     Не плачь, девчонка.



«Женя, что ты за социалистический реализм снял?» - восторженно спросил Зиновий Гердт у Евгения Шерстобитова, отсмотрев отснятый и начерно смонтированный материал фильма «Я больше не буду». «В устах ироничного Гердта эта похвала дорогого стоила»,  - заметила редактор фильма Екатерина Шандыбина, продолжившая работу с легендарным Фирсовичем и на следующей картине - «Не плачь, девчонка», вышедшей на экраны уже через год -  в октябре 77-го (Шерстобитов, по его собственным словам, «снимал быстро и оперативно»).

Если в «Я больше не буду» режиссер лишь обозначил попытку героя силой разума пробиться к реальности, избавленной от человеческого («Великому Внешнему»), то в новой своей работе он, действительно, "включает" социалистический реализм "на полную". Метод соцреализма - спекуляция о реальности; это фантастика невозможного, вне-научная фантастика, опирающаяся на передовое учение вне-научного (кислотного) коммунизма. Уже поэтому социалистический реализм просто обязан быть  странным и жутким, - утверждает Фирсович, последовательно выстраивая на экране непредставимую вселенную, в центре которой оказывается невозможный объект - молодой киевлянин Андрей Воробей (для плакатного красавца Олега Сологуба эта роль в кино оказалась единственной), мечтающий пройти срочную службу в Советской Армии, но снова и снова признаваемый негодным к строевой по причине вегетососудистой дистонии. Зрителю так же трудно представить себе назойливого призывника, бесконечно обивающего пороги военкомата и терроризирующего призывную комиссию, как «кентавра» или «единорога», но Шерстобитову этого мало. Оказывается, негодный к армейке Воробей еще и отказывает в близости своей физически зрелой юной возлюбленной Светке (анемичная Марина Ильичева), не считая себя вправе вступать в интимные отношения до прохождения обряда мужской инициации. Воробей - типичный герой социалистического реализма: вымышленный объект в невозможной топологии, исчерпывающе описываемый расхожей присказкой - «ни в пизду, ни в Красную Армию».

Для визуализации этой промежуточной фигуративности нелокализованного Просака Шерстобитов отправляет своего героя в добровольное изгнание: Андрей делает вид, что уходит в армию, а сам вербуется в рыболовецкий совхоз, базирующийся в крымском селе Уютное. Разумеется, место это выбрано Фирсовичем не случайно: уже своим названием Уютное (район Судака, бывший Немецкой колонией) вызывает ассоциации с Фрейдовским Uncheimlich, противопоставляющим концепцию жуткого именно уютным (heimlich) границам привычного человеческого самосознания в домашнем (heimisch) мире. Ощущение странного возникает, когда что-то присутствует там, где не должно, - показывает Фирсович на примере назойливого призывника, - а чувство жути накрывает, когда что-то отсутствует там, где должно быть. Именно таким Жутким предстает Уютное перед приехавшими навестить Воробья по адресу полевой почты Светкой и ее дедом-фронтовиком Степаном Егорычем: вымерший поселок  с вечно закрытым по неясным причинам почтовым отделением, скользящими вдоль каменных стен тенями аборигенов и внезапно проносящимися по пустынным горбатым улицам футуристическими военными патрулями. «Это ловушка. Это — нигде, и это — навсегда», - понимают Светка с дедом, оказавшись в этом вязком вакууме безвременья, где решения XXV съезда КПСС вечно ждут своего воплощения в жизнь на плакате под густым слоем степной пыли.

Эта прозрачно-призрачная граница узнаваемой и в то же время абсолютно невозможной реальности становится параллактической суперпозицией - идеальным местом встречи Светки с Воробьем. Недооформленная монструозность недопризывника, его страстное жела­ние стать другим, выжечь себя новы­ми бессознательными фор­ма­ми принадлеж­но­сти (affilation) и вой­ти в иной поря­док бытия  - среду коллективного армейского разума - одновременно пугают Светку и вызывают желание. Это эротика отчуж­де­ния (alienation) и влечения к чужо­му (alien) - ксенофилия как танатофилия, как чистое вожделение к смер­ти, то есть жизнь.



«За власть Советов смело мы в бой пойдем, за власть Советов все как один умрем!» - истошно надрывается в пароксизме утилизаторского некропатриотизма счастливый Воробей, наконец-то обретший бессмертие некроморфа в дружном армейском коллективе (легендарный либреттист Евгений Шатуновский отсылает слушателей этого фокстрота к революционной песне, сочиненной рыцарем Алексеем Алексеевичем: «На баррикады мы все пойдем! За свободу мы все покалечимся и умрем!»). Нет ниче­го осо­бо­го в том, что­бы быть трупом, даже живым тру­пом,  - убеждает любимую Воробей, - «Разлука еще будет, не плачь, еще два года всего (композитор Михаил Бойко превращает марш Шаинского и Харитонова, давший название фильму, в издевательский вальсок). - Я ведь обещал вернуться через два года, понимаешь, мне очень нужно это время, чтобы узнать, что я такое».


Продолжение здесь

 
Сегодня в СМИ