О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Моцарт: гений или вор?

 


Предвосхищая возмущение и праведный гнев поклонников великого австрийца, ответ на вопрос из заглавия дам сразу – боюсь, что и то, и другое. Оспаривать гениальность музыки Моцарта – дело совершенно безнадёжное и даже нелепое, то есть в целом – бесполезное. А вот поковыряться в предпосылках создания некоторых из его шедевров и выяснить, что вдохновение действительно не продаётся, но очень даже подсматривается и воруется заимствуется – вполне. Поэтому речь не о музыке (о спорном авторстве некоторых произведений мы говорили в прошлый раз), а об идеях.

Пересказывать биографию композитора не вижу смысла – она и так всем прекрасно известна. Она безумно трагична. Это судьба человека, вознесённого на самую вершину славы, а потом жёстко сброшенного вниз, при этом все попытки взобраться туда вновь оборачивались сизифовым трудом – вскарабкаться получалось, но лишь до половины пути. Привыкший с раннего детства к феноменальному успеху, всеобщему вниманию и восхищению, композитор, став взрослым, постепенно этого внимания и восторга лишался – он оказался интересен европейской публике лишь как «дрессированная обезьяна», в зрелом же возрасте стал восприниматься исключительно как шикарный пианист, который сочиняет прекрасную камерную и симфоническую музыку. И не более! А душа Моцарта жаждала оперы… Почему оперы? А потому что опера – это самый грандиозный путь к славе. Только опера могла обеспечить ему возвращение на вершину почёта и всеобщего внимания. Но его никто не воспринимал как серьёзного оперного композитора, ведь имелись такие гиганты, как Глюк, Паизиелло, Пиччини, Сальери и Гайдн. А Моцарт… Да, его юношеские и даже детские оперы были известны, но они шли полностью в фарватере общепринятой моды и жили не более пары сезонов. Громко заявив о себе в опере ещё ребёнком, выдав очень необычных «Аполлона и Гиацинта» на латинское либретто (подробнее у меня об этом здесь), далее он оказался в полосе однообразия. Вплоть до «Идоменея» складывается впечатление, что слушаешь одну и ту же оперу – что комическую, что серьёзную. Лишь два ярких пятна за весь период – «Митридат» и «Царь-пастух», будто нашло что-то на композитора, и он сделал не так, как обычно. А как обычно – что «Муций Сцевола», что «Асканий на Альбе», что все эти мнимые садовницы да простушки – будто из Лего сложено, скучно и однообразно.

Ария из «Царя-пастуха», одной из ранних опер Моцарта, в исполнении американского тенора Джерри Хэдли — фрагмент спектакля Зальцбургского Ландестеатра 1989 года

Здесь всё очень просто – Моцарт брал готовые лекала и наполнял их своей музыкой, то есть работал исключительно по принятой тогда модели: либретто готово заранее, бери и сочиняй на него свои ноты. Старые тексты Метастазио и Дзено, использовавшиеся тогда всеми подряд, определяли и творчество Моцарта. Он работал по методике критической ревизии старых текстов, изобретённой Генделем и усовершенствованной Глюком – их просто укорачивали, обрезая излишне барочный текст. Поэтому все они настолько однообразны. А написанный для баварского герцога «Идоменей» впервые заявил о Моцарте как о серьёзном оперном композиторе. Барочный по форме, но совершенно новый и свежий по содержанию, «Идоменей» стал той спасительной соломинкой, за которую молодой композитор надеялся втянуть себя назад, на вершину славы. Успех, обретённый в Мюнхене, окрылил Моцарта и даже опьянил его, сделав «море по колено». Отсюда разрыв с архиепископом Зальцбургским, его патроном, и переезд в Вену. Как сейчас люди со всей России приезжают покорять Москву, так и Моцарт отправился покорять австрийскую столицу, совершенно не обратив внимания на слова архиепископского дворецкого: «Поверьте мне, вы слишком ослеплены. Слава здесь коротка; вначале слышишь одни комплименты и много зарабатываешь, всё это правда; но как долго? Проходит всего несколько месяцев, и венцам опять хочется чего-нибудь новенького».

Ария из «Идоменея», требующая от исполнителя безупречной техники, в исполнении американского тенора Майкла Спайрса — фрагмент спектакля с фестиваля в Экс-ан-Провансе 2022 года — свежачок-с!

Так и получилось. Женившись и наделав долгов, Моцарт никем иным, как пианистом и преподавателем музыки в Вене не стал. Комплекс отличника перерастал в комплекс неудачника. Тем не менее, зная о популярности вундеркинда, император Иосиф II заказал-таки ему оперу для приветствия в Вене наследника русского престола цесаревича Павла Петровича. Все знали, что Павел едет не просто так, а вступать в масонское братство, поэтому Моцарт, тоже туда собиравшийся (все неуверенные и закомплексованные люди ищут поддержки извне, становясь часто жертвами всяких сект и инстаграм-марафонов), сочинил своё «Похищение из сераля» не просто в нарочито модном стиле тюркери и с намёками на дружбу Австрии и России против турок, но и с намёками на масонскую философию мироустройства. Кто интересуется – подробный расклад этой оперы у меня здесь. Но император его кинул! Уровень гостя предполагал безупречное качество, а выбор Моцарта был слишком безрассудным, поэтому исполнена в итоге была «Ифигения в Тавриде» Глюка, со скифскими плясками. Иосиф масонов не жаловал, предпочтя опере Моцарта сочинение корифея и живого классика, да ещё и отсылающее к Крыму, вошедшему в состав России как раз в те годы. Таким образом, император убирал все риски относительно идеологического наполнения. «Похищение из сераля» было поставлено в Вене уже после отъезда цесаревича. По окончании представления Иосиф заметил Моцарту: «Слишком прекрасно для наших ушей и слишком много нот, милый Моцарт!», имея в виду богатство и сложность музыки в стиле тюркери, отличающейся от в целом примитивной музыки, предшествовавшей ей. На это Моцарт резонно ответил: «Ровно столько, сколько надо, Ваше Величество». И он знал, о чём говорит.

Очаровательный фрагмент из «Похищения из сераля» в исполнении французского сопрано Сабин Девьей — спектакль Ла Скала 2017 года

Тем не менее, такое кидалово лишь раздуло в композиторе комплекс неудачника. Он стал носиться с новыми проектами, один в янычарском стиле, «Каирский гусь», другой в итальянском стиле-буффа, «Обманутый жених», но, несмотря на жуткую популярность в Вене обоих стилей, они оказались никому ненужными и не были закончены. Следующий удар – неудача с «Директором театра». Император решил просостязать своего придворного капельмейстера Антонио Сальери и Моцарта, дав им задание сочинить по одноактной опере на тему творческой кухни оперного театра, только Сальери должен был изобразить это в стиле итальянского буффа, а Моцарт – в стиле венского зингшпиля. Победил Сальери со своим «Сначала музыка, потом слова», сорвав овации публики и получив награду в сто дукатов. Опере Моцарта рукоплескали гораздо скромнее, да и награду государь ему выдал вполовину меньше. Комплекс неудачника перерастал в комплекс никомуненужности, а там и до суицида недалеко. Моцарту срочно нужна была опера, которая всё исправила бы. И тут судьба знакомит его с одним из главных авантюристов эпохи, Лоренцо да Понте. Этот человек – крещёный венецианский еврей, масон и стихотворец, приехал в Вену и безуспешно пытался сотрудничать с Сальери: их первый же совместный проект провалился. Именно он толкнул Моцарта на тот путь, хоть и сделавший его композитором всех времён и народов, но, вместе с тем, превративший всё его дальнейшее оперное творчество в воровство идей.

Ария из «Директора театра» в исполнении знаменитого английского сопрано Ивонн Кенни — запись 1991 года из Букингемского дворца

Фактически последним самостоятельным проектом стала «Свадьба Фигаро». Да Понте подбивал Моцарта на «Севильского цирюльника», первую часть трилогии Бомарше, но такая опера уже имелась – её сочинил могучий Паизиелло для русской царицы. Его «Цирюльник» триумфально прошёл по всей Европе, и делать оперу на тот же сюжет и с таким же названием – такое себе, как теперь говорят. Но да Понте (как и Моцарту) нужны были деньги и хит, поэтому он написал Паизиелло письмо в Неаполь, испросив разрешения у маэстро на повторное использование коммерческого названия. Тот не согласился, однако предложил заняться второй частью трилогии – так и появилась «Свадьба Фигаро», первый совместный проект Моцарта и да Понте. И опять облом! Потому что да Понте был коммерсантом, а Моцарт напрочь был лишён этого дара – параллельно с Моцартом да Понте работал с другим многообещающим композитором, испанцем Висенте Мартин-и-Солером, пожаловавшим в Вену из Италии и единственным, поддержавшем либреттиста в трудную минуту (о нём подробнее у меня здесь). Их совместная работа была вполне успешна, и параллельно со «Свадьбой Фигаро» Моцарта да Понте написал либретто к опере Мартина «Редкая вещица, или Красота и честность», премьера которой шла вровень с шедевром Моцарта и просто порвала венскую публику. Это был супермегахит! «Свадьба Фигаро» просто померкла на его фоне. В Праге же оперу ждал оглушительнейшей успех, что превратило Моцарта из композитора столичного в регионального. Собственно, таковым он и остался до конца своих дней – теперь Прага стала площадкой для его последующих оперных премьер – «Дон Жуана» дали впервые именно там, и там же было представлено «Милосердие Тита», коронационная опера для Леопольда II, однако сочинённая лишь для пражских торжеств, не для венских…

Хит всех времён и народов — Non più andrai из «Свадьбы Фигаро» в исполнении Муслима Магомаева

Уязвлённое самолюбие гения с провалом «Фигаро» на фоне «Редкой вещицы» нашло воплощение впоследствии в его «Дон Жуане». В сцене финального пира Моцарт цитирует фрагмент из «Редкой вещицы» - это когда дон Жуан уплетает фазана, а оркестр играет ему фон. Слушая музыку, Лепорелло восклицает: «Bravi! “Cosa rara”!», дабы обозначить главный венский хит сезона. Но Моцарт не был бы Моцартом, если б не обладал и самоиронией, поэтому после музыки Мартина заставляет оркестр играть фрагмент из другого хита – оперы Джузеппе Сарти «Двое ссорятся – третий радуется» (здесь Лепорелло выдаёт фразу «Evvivano “I litiganti”» - «слава «Ссорящимся»), а на закуску фрагмент из той самой «Свадьбы Фигаро», которую Лепорелло опознаёт словами «Questa poi la conosco pur troppo» - «эту знаю даже слишком», не упоминая при этом названия. «Дон Жуан» для Моцарта – вообще произведение пограничное. Оно отражает и его психологические проблемы (смерть отца, который потом мерещился ему повсюду, что нашло отражение в фигуре Командора), и знакомство с Казановой по наводке того же да Понте, который подкинул массу идей для сюжета, и, собственно, то самое воровство идей, о котором речь шла выше. И здесь мы обязаны вновь обратиться к «Севильскому цирюльнику» Паизиелло. «Дон Жуан» оказался напичкан не просто схожими с «Цирюльником» сюжетными ходами, но и приёмами музыкальными.

Вот этот фрагмент с тремя цитатами из Мартина-и-Солера, Сарти и самого Моцарта — герои «Дон Жуана» распевают под музыку из других опер. Фрагмент спектакля Ла Скала 1984 года в исполнении английского баритона Томаса Аллена и итальянского баритона Клаудио Дездери

Либретто для Паизиелло написал Джузеппе Петроселлини. В его тексте в своей выходной арии Фигаро похваляется графу Альмавиве о своих странствиях по Испании, перечисляя почти все её провинции, но, дескать, лишь в Севилье удостоился чести послужить его светлости графу. А в тексте да Понте имеется слуга дон Жуана, Лепорелло, который похваляется донне Эльвире любовными подвигами своего барина. Эта знаменитая ария с каталогом любовниц выдержана частично в том же темпоритме, что у Паизиелло, и по тексту вновь перечисляет вереницу стран, правда, тех, где дон Жуан имел женщин, с указанием конкретного числа охмурённых. Серенада дон Жуана, исполняемая под лютню – прямая цитата серенады Альмавивы из Паизиелло. А «страдательная» ария донны Эльвиры из второго акта до боли напоминает своими эмоциями и музыкальным складом такую же арию Розины, и тоже из второго акта «Севильского цирюльника». Принято считать, что творчество Паизиелло оказало значительное влияние на творчество Моцарта. В целом – безусловно. Однако, если приглядеться к деталям, оказывается, что очень даже не в целом, а совсем даже в частности, и «Дон Жуан» тому пример. Есть, кстати, такие же параллели и в творчестве Гайдна, но это – другая история, кому интересно всё соотнести, читайте здесь.

Давайте сравним — это запись арии Фигаро из «Севильского цирюльника» Паизиелло в исполнении итальянского баритона Роландо Панераи 1959 года

А это — ария Лепорелло с каталогом из «Дон Жуана» Моцарта в исполнении бельгийского бас-баритона Жозе ван Дама

В музыковедении принято считать, что да Понте придумал сам лишь два сюжета – для «Дианина древа» Мартин-и-Солера и для «Так поступают все женщины» Моцарта. Остальные имели литературную основу. Но и это не так. Разбивка персонажей парами (мужчина+женщина, состоящие в отношениях) – не его изобретение. За основу идеи для этих либретто он взял пьесу Гольдони «Школа любовников», которую сам же автор в своё время перенёс на оперную сцену, сочинив либретто вновь для того же Санкт-Петербурга – это была опера Галуппи «Мир наизнанку, или Женщины правят» (для России тех лет ох как актуально). Да Понте даже заморачиваться с именами героев не стал, половину из них скопировав из партитуры Галуппи. Что для Мартина, что для Моцарта он использовал эту конструкцию, просто с разными акцентами. У Моцарта акцент получился вновь масонский, с уклоном во взаимоотношения культур и полов (подробный разбор у меня здесь), а вот с «Дианиным древом» Мартина история вообще феноменальная.

Висенте Мартин-и-Солер
Висенте Мартин-и-Солер

Мартин-и-Солер в наши дни, к сожалению, практически забыт. А в своё время он гремел погромче Моцарта. Впервые услышав его оперы, я даже привстал от удивления – настолько сказочна и хороша была эта музыка. Местами слышится даже Россини (уже!!!). А уж если рассматривать их драматургическую составляющую – тут уже не только о «Так поступают все женщины» становится всё ясно, но и даже о «Волшебной флейте». Это при том, что да Понте к последней вообще уже никакого отношения не имел – перед нами зингшпиль. Заразив Моцарта воровством идей, хитрый либреттист слинял в Лондон, а несчастный гений решился на последнюю попытку вернуть славу - «Волшебная флейта», как это не печально, сюжетно почти полностью передрана с «Дианина древа» Мартин-и-Солера. Что спящий юноша в начале и три девы, склонившиеся над ним, что виртуозная ария Дианы, почти полностью стилистически переехавшая в Царицу Ночи, что ещё масса моментов – слушая «Дианино древо», постоянно ловишь себя на мысли, что и откуда взял Моцарт для своего финального шедевра. Лавры Мартина, судя по всему, не давали ему покоя ещё со времён «Фигаро», оттого он так отчаянно и цеплялся за его творчество. Даже когда Мартин уехал работать придворным капельмейстером в Санкт-Петербург и стал сочинять оперы на русском, Моцарт всё равно следил за его успехами, так что три дамы из «Волшебной флейты» - это не только Бриомарта, Хлоя и Клития из «Дианы», но и три барские барыни из «Горебогатыря Косометовича», сочинённого на либретто Екатерины Великой.

Это три барские барыни Мартин-и-Солера — фрагмент из спектакля Эрмитажного театра 2015 года с Санкт-Петербургского фестиваля старинной музыки Earlymusic

А это более поздние три дамы из «Волшебной флейты» в исполнении великих певиц — немецкого сопрано Эдды Мозер, английского меццо-сопрано Энн Марри и шведского контральто Ингрид Майр — фрагмент спектакля Зальцбургского фестиваля 1982 года

Опера Мартина стала основой для «Волшебной флейты», её драматургическим фундаментом. Но Моцарт был просто обязан сделать её более ёмкой, чем исходник, ведь она создавалась для масонов и о масонах. Поэтому во «Флейте» четыре пласта – традиционная для рококо пастораль (Памина и Тамино), своеобразное прощание с вокальной эквилибристикой барокко (Царица Ночи), низменный немецкий народный театр (Папагено, Папагена, Моностатос) и духовная музыка в преломлении философии масонства (Зарастро и Оратор). Своеобразная квинтэссенция истории всего оперного жанра и открытие новых путей для развития и музыкального романтизма, и национальной немецкой оперы, и философии нового времени.

И, безусловно, сравним Диану Мартин-и-Солера с Царицей Ночи Моцарта — Диану поёт американское сопрано Лора Эйкин, фрагмент спектакля барселонского театра Лисеу 2009 года

А это Царица Ночи в исполнении феноменального французского сопрано Натали Дессэ, фрагмент спектакля парижской Гранд Опера 2001 года

Выходит, да Понте всё своё сотрудничество с Моцартом строил по остаточному принципу – придумывая, как передёрнуть у кого-нибудь тот или иной сюжет, о реализовывал его с кем-то другим, а потом по накатанной шёл к Моцарту. Поэтому «Дианино древо» можно назвать и сплавом последних опер несчастного гения – «Так поступают все женщины» и «Волшебная флейта», и их источником. Моцарт, таким образом, стал жертвой обстоятельств и собственных комплексов. Но, даже страдающий от недостатка внимания, своей нечеловеческой музыкой он сумел раскрасить уже известные сюжеты в совершенно иную, невероятную палитру. Вместе с тем, мы бы ничего не знали сегодня про Моцарта и, вполне возможно, боготворили бы Мартин-и-Солера или даже Сальери, если бы не вдова композитора, Констанца. После смерти мужа в декабре 1791 года, она сумела сохранить его большой личный архив, публикацией и популяризацией которого активно занялась со своим новым мужем, Георгом Ниссеном. Грамотно выстроенный пиар спас исчезавшего в потоках времени отличного пианиста, превратив его в космически знаменитого композитора. И, надо сказать, не зря! Несмотря ни на что)).

© petrus_paulus

Оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога очень просто — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.

Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.

 
Сегодня в СМИ