О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

ОСТРОСЮЖЕТНЫЙ РОУД-МУВИ "ТРИО". МЕТАФИЗИКА ПЕРЕРОЖДЕНИЯ.

 




…Пореченков, Панин и Звонарева, трио оперативников из Самары, приотворяясь дальнобойщиками и одалиской, гоняются по бескрайней Евразии за кровавой бандой, которая безжалостно грабит фуры, убивая шоферов насмерть. Кстати, фильм снят на основе реальных событий Мимоходом “Трио” арестовывает банды помельче, прибивая их с помощью трех щелбанов, купается в озерах с оперативниками из соседних областей, глушит водку, спорит о жизни, принимает грязевые ванны, дерется друг с другом, сушит белье, поет серенады, кушает вареных раков, красные арбузы, хлещет пиво, устраивает погони, занимается вуайеризмом, интригует с хозяевами шалманов. А за окном сменяются ландшафты один другого краше. Неудивительно, что как только судьба возвращает милиционеров в скучный город, в тесные квартиры, с сериалами и недалёкими женами и недомужьями, то ребята снова стремятся пойти на нож, под пули, лишь бы не сидеть дома.



В “Трио” скрупулезно собраны буквально все штампы и приметы классического роуд-муви, как можно только представить. Дорога, движение, съемки с вертолета, следящая камера, необъятные пространства, манящая линия горизонта, мотели, придорожные кафе, заправки, то есть все, что можно увидеть в классических американских роуд-муви. Есть два основные типа роуд-муви. Искатели, кого-то ищут как в фильме “Искатели” Джона Форда, “Страна благоденствия” Лисандро Алонсо, “Объятия Змея” Сиро Герра или беглецы куда-то бегут как в “Бонни и Клайд” Артура Пенна, “Тельма и Луиза” Ридли Скотта, “На край света” Родиона Нахапатова. “Трио” относится к фильмам-исканиям. Приметой роуд-муви является разнузданный разврат. Особенно в варианте, когда беглецов или искателей трое. “Трио” в этом разрезе созвучен киноленте “И твою маму тоже” Альфонса Куарона, где двое юношей колесят по Мексике и поочередно спят с доброй мадонной.



За разврат у Прошкина отвечает оперативник Марина в забавном исполнении Марии Звонаревой. “Неворовка-нешалава” умудряется за время недолгой погони вместить в свою жизнь 6 мужчин. Во-первых, она, разведенка со сложной судьбой. Живет с лысым майором из военкомата. Бросается со слезами на Панина. Спит с Порченковым. Вываливает сиськи с хозяином дорожного шалмана. Мечтает о Казанове из “Улицы разбитых фонарей”, а замуж выходит по интернету за итальянского полицейского. Еще одной разновидностью роуд-муви являются музыкальные турне. Труппа артистов или музыкантов путешествует по стране. В этому обойму входят “Почти знаменит” Кэмирона Кроу, “Приключения Присциллы” Стэфана Эллиота, “Зеленая книга” Питера Фарелли. Прошкин и Миндадзе и здесь подсуетились, сделав милиционера Пореченков исполнителем оперных арий. Но не это самое главное в роуд-муви. Почти все фильмы этого жанра заканчиваются НРАВСТВЕННЫМ ПЕРЕРОЖДЕНИЕМ главных героев. Как правило в худшую сторону. Пафос роуд-муви – это забвение морального долга, служебных и семейных обязанностей, скучных привычек и традиционного мировоззрения. “Раскрепости печали”! – громко кричат сотни роуд-муви. “Отдайся романтике дороги”! Особенно в этом поднаторели мастера ревизионистского и метафизического роуд-муви. “Открой в себе дзен!”, “Войди в астрал!”, “Вернись к себе настоящему”! Вспомним же “Агирре, Гнев Божий” Вернера Херцога, “Мертвец” Джима Джармуша, “Апокалипсис cегодня” Фрэнсиса Форда Копполы. Вот и в “Трио” – главное ПЕРЕКОВКА. Не пули, пистолеты, а именно перерождение героев.






Поехали в служебную командировку одними, а вернулись другими, кто в гробу, кто на повышение. Это перерождение стало возможно благодаря магии дороги, немыслимой свободы и радости бытия. Главной движущей силой становится Зов Природы. Прошкин буквально смакует каждую деталь этой привольной жизни с помощью кинематографических средств. Тенистые рощи, игра светотени как на картинках Лорана Парселье, пурпурная дымка, сочный арбуз, запотевшая бутылка пива, запотевшая рюмка водки, аппетитный шашлык, капельки дождя и как холодный душ после этого городская квартира Панина с женой. Режиссер в своем фильме занимает как бы “реабилитацией физической реальности”, о чем много и плодотворно говорил Зигфрид Кракаэур, когда рассуждал о природе фильма. Другой видный теоретик кино Джакомо Дебенедетти развивает эту мысль в таком ключе:

“Режиссер¬-художник находит в глазе объектива новый глаз — свой собственный — и, приемля его неоспоримые свидетельства, старается превратить его в инструмент исследования, который отвечал бы нашему стремлению к наблюдению и открытию нового, изучал бы мотивы нашего беспокойства, чтобы предоставить нам в распоряжение такие документальные данные, запечатлеть которые нам, быть может, помешали бы сама трепетность наших желаний или приступы беспокойства. Руководимый художником объектив как бы сам придумывает свою работу или, точнее, перерабатывает ощущения в эстетические впечатления; происходит некий философский катаклизм, который иногда может быть приятным, а иногда ужасным — идея цели примиряется с идеей механизма”.

Новости партнеров

 
Сегодня в СМИ