О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Моя 10-ка лучших эротических комедий - 2.

 




5.          Надежда.



«Борьба против империализма и сексуальная революция идут рука об руку, - любил повторять лидер Фракции Красной Армии Андреас Баадер, - Трахать<ся> и стрелять - это одно и то же». Жарким летом 1972 года, в дни, когда Баадера и его соратниц - Гудрун Энслин и Ульрику Майнхоф - схватила и бросила в застенки немецкая полиция, съемочная группа киностудии им. Горького во главе с пророком мирового кинематографа, отцом итальянского неореализма Марком Донским отправилась в далекое сибирское село Шушенское, чтобы отснять финальные кадры фильма «Надежда» по сценарию офицера МГБ и соратницы Коллонтай Зои Воскресенской-Рыбкиной - сцену вступления ровесника и единомышленника Баадера, 29-летнего революционера-подпольщика Владимира "Старика" Ленина в церковный брак со своей боевой подругой Надеждой "Миногой" Крупской (Андрей Мягков в шаге от всесоюзной славы "Жени Лукашина" и Наталья Белохвостикова, протеже Сергея Герасимова).

Впрочем, брак для парочки красивых и опасных аутло - лишь пустая формальность, что хорошо понимают и они сами («Позвольте, я возьму вас под руку - для конспирации», - обращается Ленин к Крупской, которую кураторы коммунистического проекта приставили ему в качестве "бороды"), и искренне хлопочущие об обустройстве жизни молодых ссыльных минусинский окружной исправник и чиновник столичного департамента полиции, печально констатирующий в разговоре с Крупской: «Вы из тех одержимых, для кого человеческая любовь не существует».



Да, Ленин и Крупская не хотят трахаться, они хотят стрелять в  чиновников и жандармов, черносотенцев и казаков, взрывать полицейские участки, обливать солдат кипятком, а городовых -  серной кислотой. Для Наденьки триггером, запустившим защитный механизм сексуализации террора, стало совпавшее по времени с бурным пубертатом и смертельной болезнью отца убийство Александра II. «Свершился приговор народа - убит царь!» - взволновано щебечут соученицы Крупской по гимназии Оболенской,  - «Говорят, что царя убила девушка!» - «Кто эти герои?» - «Кто бы они ни были, история всегда будет склонять перед ними голову!». Встретившись в день казни первомартовцев взглядом с Софьей Перовской (Донской  показывает террористическую ячейку в раскрученном прессой формате МЖМ - как хорошо знакомые зрителям троицы медиа-икон RAF или Красных бригадиров - Ренато Курчо, Маргериты Каголь и Альберто Франческини) и «не увидев в ее глазах страха», Крупская впервые испытывает тот "революционный оргазм", который, по словам Баадера, только и дарит подлинное ощущение "преисполненности", в отличие от судорожных пароксизмов пуританской похоти.

«Революция не терпит оргиастических состояний, вроде тех, которые обычны для декадентских героев и героинь, - подчеркивал Ленин, - Несдержанность в половой жизни буржуазна: она признак разложения». И хотя шушенское Dolce far niente невольно подталкивает Наденьку к тому, чтобы «потаскаться с товарищами» (по ядовитому замечанию сестры Ленина Анны Ильиничны), а самого Ильича - потискаться с Глебом "Сусликом" Кржижановским (бард Михаил Ножкин, уже отличившийся в «Ошибке резидента»), а замкнутость сектантских кружков является питательной средой перверсивной чувственности (едва познакомившись с Крупской, народоволец Мещеряков, по его собственному признанию,  «немедленно начал упорные атаки, чтобы совратить ее в народничество, а она, со своей стороны, старалась склонить его к марксизму»), молодые революционеры остаются верны своему выбору.



«Представляю, как этот "дирижер" замучает бедную Надежду Константиновну своей ортодоксией», - шипит вслед покидающим конспиративную квартиру Ленину и Крупской Петр "Близнец" Струве (будущий директор театра «Ленком» Марк Варшавер), беспринципный приживал кошелька марксистского движа Александры "Тетки" Калмыковой. Но не о крепкой ленинской ортодоксии грезит Крупская. В кульминационной сцене биопика она, чувственно прикусив нижнюю губку, с томной улыбкой наблюдает за разгоном казаками стихийного бунта рабочих - и понимает, что взрывному мастурбаторному распутству бунта может и должно быть противопоставлено  бесконечное  сладострастие революционной борьбы, перманентный оргазм подрывной, диверсионной, пропагандистской и организационной деятельности.

Современники описывали Донского как «человека, живущего эмоциями и по существу мало понимающего в политике» и, одновременно,  как «человека, умеющего беседовать с богами». Кажущуюся несвоевременность предпоследней работы великого мастера подчеркивает удивительный факт - в 1972 году «Надежда» была единственным запущенным в производство фильмом о Ленине. Но это и не фильм о Ленине. Если в соцреалистическом кино вождь мирового пролетариата был эксцентричным суетливым стариком, комическим "дедушкой" при степенном рассудительном "отце" Сталине, а в нарождавшемся в начале 70-х брежневианском каноне он предстает респектабельным компетентным управленцем, топ-менеджером молодой советской республики, то в «Надежде» Ленина просто нет. Фильм Донского - это, пользуясь терминологией Грегора Модера, «комедия лакуны, которая сосредотачивается вокруг фальшивой бороды, вокруг накладного фаллического символа». Фаллическая нехватка вводится Донским как избыток - как уникальная способность Крупской к принятию постоянных либидинальных импульсов, табуируемых революционных перверсивных фантазмов, и эта самодостаточность женского наслаждения вызывала у первых зрителей картины одновременно страх и смех. «Разговор о смерти вызывает смех — смех принужденный и непристойный. Разговор о сексе не вызывает даже и такой реакции», - так через два года после состоявшейся 5 ноября 1973 года премьеры комедии Донского пытался отрефлексировать увиденное Бодрийяр. Политический терроризм сексуальной революции вывел влечение смерти за пределы фаллического закона и стал прибавочным наслаждением женщины, а пришедшийся как нельзя ко времени фильм Донского поднял вторую волну феминистического насилия: вслед за «Надеждой» с экрана в жизнь пришли Ирмгард Меллер и Ангела Лютер, Бригитта Монхаупт и Зиглинде Хофманн, Натали Менигон и Жоэль Оброн.


6.         У самого Черного моря.



Потомственный советский литератор Георгий Гулиа, сын создателя абхазской письменности, творил исключительно на русском языке, жил в московском номенклатурном золотом гетто на Новопесчаной, а на историческую родину ездил как в антропологическую экспедицию, чтобы лишний раз проверить свою коллекцию автомобилей в гараже дачи в Агудзере и понаблюдать за жизнью аборигенов - изнывающих от безделья и похоти усатых мужчин в смешных кепках-аэродромах, чудаковатых седых стариков-лозоходцев, изрыгающих патентованные благоглупости (т.н. «народную мудрость») и перемывающих друг другу кости бесформенных и безвозрастных тетушек и кумушек, замотанных в черное тряпье.

Из записей этих многократно переиздававшихся в сборниках «малой прозы» полевых наблюдений, которые критика превозносила как «небольшие, пересыпанные блестками юмора, остроумия рассказы и новеллы», литературные негры Гулиа слепили к 60-летию писателя -лауреата сценарий полнометражного фильма «У самого Черного моря». Руководство телестудии «Мосфильма", получившее сверху «юбилейную» разнарядку, поручило режиссуру двум невостребованным аутсайдерам - актеру-эпизоднику Александру Кузнецову и начинающему кинодраматургу Оскару "Никичу" Криличевскому (фильм так и остался фактически единственным в их режиссерской карьере) - и приставило к ним ушлого продюсера Семена Кутикова, который выбил съемочной группе командировку на Золотой берег Абхазии в разгар бархатного сезона. 25 апреля 1975 года в телевизионный эфир впервые вышла комедия о том, как «молодой москвич проводит свой отпуск в маленьком абхазском селении. Радости и горести, будни и праздники жителей села вторгаются в его жизнь, и он становится их активным участником».

Этот синопсис от правобладателя комичен уже сам по себе, хотя бы потому, что жовиальный «молодой москвич» в фильме - это 55-летний холостяк в брюках с высокой талией, габитусом школьного преподавателя НВП и повадками маньяка из тех, что месяцами продолжают жить с умершей мамой в хрущевской двушке-распашонке (очередное блестящее попадание в образ от корифея актерского киноцеха Николая Гринько).  Но еще смешнее то, что Глебу Николаевичу Чехарину, исследователю византийской литературы X-XV веков, автору монографии о Родосских песнях любви (альтер-эго Гулиа, баловавшегося «исторической прозой»), приехавшему отдыхать дикарем в поселок Мысра, еще недавно бывший временным прибежищем пиратов и контрабандистов в малярийных болотах, нет никакого дела ни до будней и праздников самого села, ни до радостей и горестей его обитателей. И это при том, что столичный литературовед выступает объектом желания сразу трех женщин - секретаря поселкового совета Виолы (запинающаяся Лия Ахеджакова, копирующая комические приемы Пиппо Франко), куротницы Лиды (Марина Полбенцева в образе Дианы Дорс) и виноградаря местного совхоза Светланы (хиппующая Валентина Теличкина с переводным тату «власть цветов» на щеке нагружает зрителей либидинозными фантазмами обошедшего их стороной «лета любви»). Своей демонстративной невовлеченностью в происходящее Чехарин как бы нехотя стравливает перевозбудившихся баб, и без того готовых вцепиться друг другу в импортные парики («Вам нужно очень серьезно лечиться!» - шипит примадонна киевского мюзик-холла Лида на местную активистку Виолу; «Обаяние у Лиды деланое, популярность копеечная, а впечатляет набор красок и самореклама», - злословит Светлана за спиной соперницы).



Кузнецов и Никич выстраивают свою комедию как ловушку для зрителя, заманивая его ожиданием конвенциональной развязки и оставляя ни с чем (даже застолье в финале оказывается не свадебным, а солнцепоклонническим). Фильм становится гимном неуловимости перверта, прославлением нарциссического сопротивления Чехарина попыткам украсть у него одинокое наслаждение самим собой. Чехаринская сексуальная дисфункциональность, его радостная анальная андрогинность подрывает жесткий социальный канон эротической комедии.

«Глеб Николаевич, скажите, на своем жизненном пути вы встречали нашу современницу, которая бы созрела для удовлетворения <ваших> духовных потребностей?» - спрашивает задыхающаяся от вожделения Виола. Чехарин загадочно молчит: перверту не нужен «созревший плод», его тело принадлежит Другому и служит для поддержания наслаждения Другого.



Неудивительно, что пионерская субверсивная комедия Кузнецова и Никича была встречена с непониманием. «Признаюсь, я не поверил, когда увидел титр «конец» в фильме «У самого Черного моря», - недоумевал влиятельный критик Виктор Демин на страницах журнала «Советский экран», - Решил, что, наверное, после программы «Время» передадут вторую серию. Уж больно обидно — сидеть, терпеть, ждать: вот, мол, что-то будет, и так ничего не получить в результате». Немецкие мастера эротической комедии в своем раздражении пошли еще дальше - через полтора года после премьеры «У самого Черного моря» они выпустили свой консервативный ответ на подрывную работу советских конкурентов под недвусмысленным названием «Плод созрел», превратив пожилого нарцисса Чехарина в 19-летнюю нимфоманку Патрицию, обретающую в итоге серии приключений на морском курорте простое бабское счастье. Так абхазская фига <в кармане> стала греческой смоковницей.


7.             Путешествие миссис Шелтон.



Знаменитый мем «В СССР секса нет», отсылающий к формуле Лакана "il n'y a pas de rapport sexuel", имеет, как и каждый культурный продукт, произведеный в криптоколонии, свой первоисточник в метрополии - фарс Алистера Фута и Тони Марриота «Никакого секса, пожалуйста, мы - британцы», впервые показанный на лондонской сцене в 1971 году и не сходивший с подмостков Вест-Энда следующие 17 лет. Популярный в Одессе телевизионный диктор и начинающий драматург Рудольф "Рудик" Отколенко, несомненно, вдохновлялся этой пьесой (и ее кинематографической версией 1973 года), когда начал работать над сценарием очередной эротической комедии Одесской киностудии «Путешествие миссис Шелтон» - истории о невозможности сексуальных отношений между двумя чопорными англичанами - истеричной швеей-надомницей с шахтерского севера Элен Шелтон и тяжелым ипохондриком, портовым разнорабочим из Саутгемптона Джоном Кейтсом/Иттингом, волею судьбы встретившимися в морском круизе «Лондон - Сидней» на советском теплоходе (в его роли выступил океанский лайнер «Михаил Лермонтов»), зафрахтованном английской туристической фирмой.

Чтобы подчеркнуть главную тему фильма, режиссер Радомир Василевский, уже знакомый зрителю по гендерному триллеру «Дубравка», пригласил на главные роли двух максимально неподходящих друг другу актеров - утонченного клозетного гея, капризную приму театра Моссовета Геннадия Бортникова и разбитную Валентину Талызину с лицом и манерами потасканной бордель-мамы (Талызина легко могла бы исполнить тот самый скетч об отсутствии советского секса на телемосте «Женщины говорят с женщинами» вместо администратора интуристовской гостиницы «Ленинград» (т.е. бандерши валютного кагэбэшного притона) Людмилы Ивановой, позднее эмигрировавшей в Германию).

Но речь в картине, разумеется, идет не о "технической" невозможности сексуальных отношений, как в такой же причудливой паре фабианцев Сиднея и Беатриссы Вебб, обучавших на рубеже веков в Англии юную Александру Коллонтай азам того, что они стеснительно называли «рабочим движением». Василевского и Отколенко интересуют пределы эротического высказывания: сексуальные отношения невозможны потому, что о них невозможно что-то рассказать, как-то описать их, определить или исчислить. Если это и получается сделать, то только с медицинской (физио-, психо-, патологической) точки зрения. «Сексуальное не пишется» и может сообщать о себе разве что опытом избыточной жизни тела, его медицинскими эксцессами, как это случилось с Талызиной во время съемок. «У меня был роман с кагэбэшником, от которого я забеременела. Я не решилась оставить ребёнка и сделала эту операцию в Одессе в гинекологической клинике. Всё прошло неудачно, - рассказывала Валентина Илларионовна, - В павильоне стояла жара от софитов, и вдруг я почувствовала, как из меня что-то хлынуло. Я увидела, что из меня вышла большая кровавая "лягушка"... И опять и опять вылетали эти кровавые "лягушки"».

История Иттинга и Шелтон разыгрывается на океанском круизном судне - идеальной модели чумного обсерватора или паноптикона, в котором "отдыхающие" подвергают себя самоизоляции за собственный счет, добровольно отдавая себя во власть и под надзор санитаров  - людей в белых кителях и халатах. Создатели фильма, разумеется, задействуют элементы т.н. «эротики белых халатов» - квази-медицинского эротического дискурса 60 -х годов. Судовой врач Караваев (Всеволод Сафонов, непревзойденный мастер амбивалентности и оборотничества) выступает главной инстанцией надзора и власти на судне, неотступно следуя за капитаном и замыкая на себя все разговоры о сексе и ритуалы признания влюбленных. «Передайте Иттингу, что я его жду в каюте», - просит Караваева миссис Шелтон. «Я стал ее видеть во сне», - признается зловещему медиатору желания мистер Иттинг. Без клинического надзора над сексуальностью невозможно создать лексикон сексуального наслаждения.



«У нас на судне зайцев быть не может, - твердо и четко заявляет капитан Кравченко (красавец Владимир Талашко) и поясняет: - Так у нас называют безбилетных пассажиров». "Отдыхать" в такой плавучей тюрьме невозможно, в такой круиз можно и нужно отправляться только зайцем - гоббсовским фри-райдером, киником, не связанным с надзирателями никаким «общественным договором» и имеющим конечной целью побег. Это и есть главный посыл фильма, которого, разумеется, не могли понять эпигоны с американского телевизионного канала АВС Спеллинг и Сондерс, запустившие через год после премеры «Путешествия миссис Шелтон», состоявшейся 17 августа 1975 года,  свой бесконечный комедийный сериал об эротических похождениях экипажа и пассажиров океанского круизного лайнера (первый пилот «Корабля любви» вышел в эфир 17 сентября 1976 года).



В декабре 1974 года, когда «Путешествие...» еще монтировалось, Слава Курилов спрыгнул с кормы плавучего паноптикона - лайнера «Советский Союз», совершавшего типичный советский «круиз без захода в порты» (аналог этапирования), и проплыл в открытом океане сто километров за трое суток, прежде чем выбраться на берег свободы. Уроженка Коммунарска Луганской области Лилиана Гасинская, вдохновившись образом неприступной стюардессы Зои из «Путешествия...», поступила в Одесское ПТУ морского туристского сервиса, а после его окончания распределилась в ЧМП для работы официанткой на круизах «Совфрахта». Через пару месяцев после премьеры следующей совместной работы Отколенко и Василевского - историко-революционного фильма с недвусмысленным названием «Побег из тюрьмы», - 14 января 1979 года, во время стоянки советского круизного теплохода «Леонид Собинов» в порту Сиднея «девушка в красном бикини» покинула борт плавучей тюрьмы через иллюминатор и за 40 минут доплыла до берега Сиднейской бухты.

Через семь лет - 16 февраля 1986 года - неподалеку от этих мест затонул снявшийся в «Путешествии...» теплоход «Михаил Лермонтов», выполнявший круиз на основании фрахта с английской туристической фирмой, 17 июля вышел в эфир телемост Ленинград - Бостон со скетчем «В СССР секса нет», еще через год в лондонском Театрленде прошла последняя реприза фарса «Никакого секса, пожалуйста, мы - британцы», телеканал АВС показал последнюю серию «Корабля любви», а вскоре ушла на дно и вся советская Атлантида.

Окончание здесь.

 
Сегодня в СМИ