О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Штучный товар

 


Про таких обычно говорят «одна на миллион» или «таких больше не делают». Штучный товар. Встретить такую женщину в наши дни – величайшая редкость. Вот и мне не встречалось никогда никого подобного. Либо дуры инстаграмнутые, либо верующие в единого и всемогущего бога котлет да борщей. А она случайно пихнула меня в одном старомодном месте, где до сих продавались компакт-диски. «Оперой интересуетесь?», даже почти не глядя на неё протянул я, рассчитывая на хоть какое-то извинение за работу локтями. Она буркнула в ответ что-то вроде «Ну да, а что?».

Она оказалась повёрнутой на опере. После этого мы общались много лет, ведь так нелегко найти собрата по разуму в космическом пространстве. Словно русалка, она увлекала меня в этот дивный омут всё глубже и глубже. Но всякая сказка имеет неприятнейшее свойство заканчиваться, унося с собою в небытие всех сказочных героев, включая русалок. Рак сожрал её буквально за полгода. А опера осталась.

Оказалось, что в мире оперы тоже нередко встречается такой же штучный товар. Знаменитейший и востребованнейший композитор, работающий во всех возможных жанрах, от симфонической до вокальной музыки, за всю жизнь сочиняет всего одну оперу. Куча симфоний, романсов, отдельных арий, концертов, хоралов и кантат, а опера – одна-единственная. Оказывается, причины у всех разные. Сегодня рассмотрим пять наиболее знаменитых случаев.

Джон Блоу и его музыкальные работы — издание 1700 года
Джон Блоу и его музыкальные работы — издание 1700 года

Джону Блоу суждено было стать первым оперным классиком Англии. И благодаря всего одной опере – «Венера и Адонис». В Англии XVII века основным театральным музыкальным жанром была маска – небольшое сценическое представление, предназначавшееся в основном для увеселения аристократии. Состояла маска из двух частей – злой и доброй. В злой на сцену выходили всякие ведьмы (привет Шекспиру с его «Макбетом», начинающемуся как раз с ведьм), злые духи, карлики и прочие отрицательные персонажи, а в доброй – исключительно положительные герои, включая эльфов, фей и античных богов (и вновь преемственность английского театра – вспоминаем Шекспира с его «Сном в летнюю ночь»). «Венера и Адонис» были представлены при дворе Карла II в середине 80-х годов XVII века как «маска для развлечения короля». Однако, несмотря на схожую масковую структуру, даже имеющую балетный дивертисмент во французском стиле во второй части, это произведение имело совершенно иное лицо. Или маску, если перефразировать)).

Никаких злодеев здесь нет – это скорее пастораль в модном тогда итальянском стиле. Богиня Венера влюблена в юношу Адониса, чему способствует Купидон. Всё это окутано в шлейф пения нимф и пастушек, всё здорово и беззаботно. Но Адонис убит на охоте, и беззаботная нега превращается в трагедию – резкая смена жанра, стиля музыки и драматургического наполнения спектакля. Плюс вокал здесь преобладает над танцем. Так маска из примитивного действа превращается в настоящую музыкальную драму.

Увертюра к «Венере и Адонису» Блоу в исполнении оркестра Кончерто Копенгаген

Либретто сочинила женщина – кажется, такое случилось впервые в истории музыкального театра. Официально автором считается первая английская романистка Афра Бен, однако есть мнение, что ею была Энн Кингсмилл (короче, феминистки – радуйтесь). Сам же Блоу вообще, кроме церковных хоралов и кантат, вокальной музыки не сочинял, а уж тем более для театра. Но, поскольку опера к концу века уже навсегда вошла в культурную жизнь Европы, он просто не смог оставаться в стороне. Его единственная опера имеет французскую увертюру (это когда сначала медленно, потом быстро, потом опять медленно), французский балет, общепринятый раннебарочный пролог в отсылами к жизни королевского двора (вспомним роскошный пролог к «Влюблённому Геркулесу» Кавалли) и итальянскую пасторальность и кантиленность. И стилистически, и музыкально она стала эталоном для Генри Пёрселла, самого почитаемого оперного классика английского барокко и ученика Блоу. Но почему «Венера и Адонис» так и осталась единственной его оперой?

Так вот потому что Пёрселл)). Ученик оказался настолько талантливым, что занял собою всю оперную сцену Англии. Его «Король Артур», «Королева фей», «Тимон Афинский», «Индейская королева» и особенно «Дидона и Эней» заполнили собою всё британское оперное пространство – учителю просто не оказалось надобности более сочинять опер. Однако Пёрселл умер совершенно неожиданно и раньше учителя, поэтому Блоу вернулся на должность главного органиста Вестминстерского аббатства, которую передал в своё время одарённому ученику. Как раз в те годы началось нашествие оперных итальянцев на Лондон, так что Блоу уже просто махнул на оперу рукой, отдав заезжим гастролёрам этот бизнес на их усмотрение. Появление на берегах Темзы Генделя было уже не за горами.

Трейлер спектакля «Венера и Адонис» с фестиваля во французском Каэне, в главной партии бельгийское сопрано Селин Схеен

Спустя сто лет после смерти Блоу величайший композитор всех времён и народов, Людвиг ван Бетховен, тоже представил публике (правда, в Вене) свою единственную оперу, известную под названием «Фиделио». Судьба этого произведения невероятно интересна, потому что его начали запрещать сразу после написания, даже не успев поставить. Бетховен знаменит в первую очередь как гениальный симфонист, а здесь опера. Так вот он писал её два года, сочетая и симфонизм, и традиционный немецкий зингшпиль, и популярную в те годы французскую революционную «оперу спасения» (это когда кругом несправедливость и диктатура, опасности подстерегают на каждом шагу, но благородные и отважные герои всё преодолевают, и наступают свобода и справедливость). Вот касательно такого своеобразного сюжета и образовался запрет. Венские цензоры усмотрели в опере намёк на императора и его первого министра, князя фон Меттерниха, однако импрессарио уладил с ними все формальности, и премьера состоялась в ноябре 1805 года. Но вышедшую под названием «Леонора» оперу ждал полнейший провал, что побудило Бетховена переделывать её дважды – вторая редакция, увидевшая свет через год, была принята публикой теплее, а третья, 1814 года, вообще имела грандиозный успех.

Увертюра к «Фиделио» Бетховена в исполнении оркестра Венской Филармонии, дирижирует Леонард Бернстайн

Вена образца 1814 года – это рай для выражения творческой мысли. Город готовился к конгрессу, на котором европейские государи пилили постнаполеоновский мир, поэтому было не до опер. Ведь всё дело в содержании. Происходит история в тюрьме для политзаключённых, набитой под завязку. И сидят там не крестьяне да работяги всякие, а исключительно по политическим мотивам, т.е. интеллигенты. И главный среди узников – Флорестан, который из аристократии, просто решил за «свободу» бороться, вот и загремел. Тюрьмой командует дон Пизарро, властный и жестокий диктатор, поэтому все события оперы разворачиваются вокруг борьбы против этого диктатора местного масштаба и освобождения Флорестана. Главная героиня – Леонора, невеста Флорестана, которая устраивается сюда на работу тюремщиком. Именно в мужском роде, потому что прикидывается мужчиной под именем Фиделио. Очень современно в смысле нынешней ЛГБТ моды. Весь спектакль герои ищут правду и справедливость, которые в итоге провозглашаются в финале приехавшим в тюрьму с помилованием доном Фернандо, который, словно Дед Мороз, расхаживает по сцене и наводит порядок – демократу и либералу Флорестану волю, диктатору Пизарро – кандалы.

Единственная ария Флорестана из «Фиделио», одна из сложнейших для тенора за всю историю оперы, но так страстно желаемая быть исполненной величайшими певцами. Сегодня — в исполнении великого испанского тенора Пласидо Доминго

Наверное, «Фиделио» - это самое выстраданное из всех произведений Бетховена. И, судя по всему, браться за новую оперу у него просто рука не поднималась – память сразу воскрешала тот жуткий стресс, через который прошёл композитор. А уж когда колеблющийся Бетховен услышал на сцене «Вольного стрелка» как раз входившего в моду Карла Марии фон Вебера, то воспринял это как индульгенцию от опер, воскликнув, что теперь, дескать, этот человек отвечает за немецкую оперу и просто обязан сочинять одну за другой. Так Бетховен и остался композитором одного-единственного оперного шедевра. Но это действительно настоящий шедевр…

Александр Бородин
Александр Бородин

Александр Бородин и вовсе композитором не был – музыка стала для него увлечением, занимавшим его свободное время. А был он, как известно, выдающимся медиком и в особенности химиком, получая то и дело во время обучения медицине от своего научного руководителя профессора Зимина замечания относительно излишнего увлечения романсами. В историю Бородин вошёл именно как автор двух симфоний, огромного числа романсов и камерных концертов. А опера случилась лишь одна, да и ту он так и не успел закончить. Бородин скончался по официальной версии на балу от сердечного приступа, однако уже не первое десятилетие слухи утверждают, что на бал композитор-химик отправился, выдавив себе прыщик на лице и умер от заражения крови…

Знаменитая ария князя Игоря в исполнении не менее знаменитого советского баритона Сергея Лейферкуса — фрагмент спектакля лондонского Ковент Гарден 1990 года

Его единственная опера, «Князь Игорь», стала одним из столпов русской оперы (полагаю, сейчас так же, как и остальные столпы, «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского и «Руслан и Людмила» Глинки, она запрещена к исполнению в «цивилизованном мире»). Бородин сочинял её девятнадцать лет вплоть до смерти, заразившись сюжетом «Слова о полку Игореве» и изучив массу фольклорной музыки и исторических документов о той эпохе. Фактически, вся музыка была сочинена им самим, но вот оркестровать её (или аранжировать, если использовать эстрадный язык) он почти не успел – авторский расклад на инструменты сохранился лишь для ряда фрагментов. Партитура оказалась в руках его друзей – Римского-Корсакова и Глазунова, которые доделали оркестровку, а также переписали часть фрагментов, удалив оригинальную музыку Бородина. Так что, фактически, «Князь Игорь» существует в двух версиях – авторской и дружеской, из которых вторая ставится в театрах наиболее часто. В этом смысле опера сродни судьбе гениальных «Сказок Гофмана» Оффенбаха, живущих в двух совершенно разных версиях.

Ещё более знаменитые «Половецкие пляски» с хором — фрагмент спектакля Мариинского театра, дирижирует Валерий Гергиев, которому, судя по всему, теперь ещё долго придётся трудиться лишь на родной сцене

Когда произносят имя светоча немецкого романтизма Роберта Шумана, опера с ним ну никак не вяжется. Для обычного любителя музыки Шуман – это симфонии, концерты, камерные фортепианные и инструментальные произведения, и, безусловно, песни. Но всё-таки есть у композитора одна опера. И путь его к ней был довольно долог и непрост. Через песенные циклы «Стихотворения королевы Марии Стюарт» и «Семь песен Елизаветы Кульман», которые уже представляли собой некое подобие мини-спектакля одного актёра-солиста, поскольку предполагали речитативные переходы от одной песни к другой, через оратории «Рай и Пери» и «Странствие Розы» и через «Испанский лидершпиль» Шуман театрализовал свои вокальные произведения, всё более подбираясь к наивысшему их выражению – опере. Пыхтевшая революционным котлом «Весны народов» Европа уже имела своих провозвестников в лице итальянской ипостаси Верди и французской ипостаси Мейербера, а вот ипостаси немецкой всё не было. Шуман безумно загорелся этой идеей, вот его слова: «Знаете ли Вы мою утреннюю и вечернюю молитву художника? Это немецкая опера. Вот где нужно действовать». В его кейсе было целых тринадцать оперных проектов, среди которых «Корсар» Байрона, «Герман и Доротея» Гёте, «Цветок счастья» Андерсена, «Мессианская невеста» Шиллера, Одиссей и Тиль Уленшпигель, а также воплощённые впоследствии Вагнером «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунгов» и «Вартбургские состязания» («Тангейзер»), но в музыку обратилась лишь одна – «Геновева».

Увертюра к «Геновеве» Шумана в исполнении оркестра Берлинской Филармонии под управлением Клаудио Аббадо. Как по мне, здесь даже увертюра очень драматургична, что уж говорить про саму оперу

Немецкая опера тогда испытывала катастрофическую нехватку качественных текстов для либретто, не отражавших ни сути немецкого романтизма, ни происходивших в Европе событий. И история Женевьевы Брабантской из XII века пришлась как нельзя кстати, рассмотрев средневековое житие об испытании любви и самопожертвовании ради неё через окуляр психологической драмы. Музыка в «Геновеве» бесподобна, хотя премьера провалилась – публика обвинила Шумана в отсутствии театральности сюжета. Хотя, спустя каких-то лет двадцать-тридцать такими «нетеатральными» станут уже все немецкие оперы, а тогда публика оказалась не готова к злодею-тенору и льющейся, подобно реке, музыке. Обманутые ожидания публики – самый страшный кошмар композитора. Но именно это и похоронило все дальнейшие оперные амбиции Шумана – он закончил жизнь в дурдоме неподалёку от Бонна, перед этим пытавшись утопиться в Рейне, выйдя из дому в разгар карнавальных гуляний в Дюссельдорфе в одной ночной рубахе. Народ решил, что это у него костюм такой, и никто не обратил внимания, как великий немецкий композитор прошествовал к набережной и сиганул в великую романтическую реку с причала. Тогда его спасли, но не спасли его рассудка – его могла бы спасти опера, но его от неё отвадили чёрствые слушатели.

Невероятно красивый дуэт из «Геновевы» в исполнении немецких солистов — баритона Дитриха Фишер-Дискау и меццо-сопрано Гизелы Шрётер

Наконец, перенесёмся в самое начало XX века. Автор бесчисленных сочинений для фортепиано, ноктюрнов, сюит, прелюдий, двух кантат и одной симфонии Клод Ашиль Дебюсси невероятно хотел попробовать себя в опере. Ему приглянулась пьеса Мориса Меттерлинка «Пеллеас и Мелизанда», музыку на которую, заручившись согласием автора, он сочинял десять лет. Дебюсси как импрессионист стоял перед сложнейшей задачей – выразить в музыке чувственность более, чем общение между персонажами. Вся опера должна была строиться на полутонах, на недосказанностях, на относительной абстрактности происходящего и на атмосфере грёз. Непосильная задача… Но Дебюсси справился. Его «Пеллеас и Мелизанда» - одна из жемчужин французской оперы и одно из немногих ярчайших выражений импрессионизма в музыке. Она была поставлена в Париже в 1902 году, но оскандалена истеричностью Меттерлинка, желавшего видеть в главной партии свою любовницу, тогда как композитор выбрал другую певицу. Писатель облил Дебюсси всеми возможными помоями от обвинений в несогласовании с ним сюжетных купюр до воровства сюжета. Говорили, что Меттерлинк даже намеревался убить Дебюсси, для чего якобы брал уроки стрельбы из пистолета. Но до этого не дошло – опера вышла в срок и имела успех. Не оглушительный, но успех.

Начало третьего акта «Пеллеаса и Мелизанды» в исполнении английских солистов, сопрано Элисон Хэгли и тенора Нила Арчера, фрагмент спектакля Валлийской Национальной оперы

Как истинный импрессионист, Дебюсси продолжал перерабатывать партитуру и улучшать её даже после премьеры. Но история с Меттерлинком навсегда отвадила его от оперы – начатые композитором «Падение дома Ашеров», «Родриго и Химена», «Чёрт на колокольне» и «Преступления любви» так и остались жить лишь в набросках и фрагментах. Дебюсси предпочёл сосредоточиться на балетах, которых сочинил после своей единственной завершённой оперы целых четыре.

Итак, в каждой музыкальной эпохе, будь то барокко, романтизм, классицизм или импрессионизм, имеются композиторы, создавшие одну-единственную оперу. Причины тому, как мы увидели, были разные – конкуренция, стресс, провал, скандалы или смерть. Но, независимо от причин, вынудивших композитора остановиться, каждый из них создал шедевр, живущий на мировых сценах по сей день. Потому что так, как они, больше не умел и не умеет никто. Потому что это – штучный товар. Единственный и неповторимый.

На закуску — плач Ярославны из «Князя Игоря» Бородина в исполнении советского сопрано Тамары Милашкиной. По моему, сегодня очень актуально...

(c) petrus_paulus

Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

 
Сегодня в СМИ