О проекте | Редакция | Контакты | Авторам | Правила | RSS |  

 

 

 

Моя 10-ка лучших ревизионистских фильмов - 3.

 

Первая чaсть здесь, вторая - здесь


8.     Чародеи.



Настройщик московской фабрики музыкальных инструментов Иван Пухов (Александр Абдулов), отпрашиваясь в первых кадрах фильма «Чародеи» с работы на встречу с невестой, с готовностью рассказывает любопытному начальнику о будущей жене: «Она чародейка, можно сказать, ведьма - у нее работа такая: волшебство в сфере услуг». Зритель раслабленно настраивается на очередной ремейк популярной комедии «Я женился на ведьме» с Вероникой Лейк, и тут Пухов добавляет: «Она приезжает из Китежграда - это город такой, его недавно из-под воды подняли».


Невидимый град Китеж, откуда всему миру светит праведная молитва, русский Монсальват, ушедший под воду озера Светлояр, согласно легенде, должен подняться в день Страшного Суда, когда мертвые восстанут из могил. Слова Пухова о том, что Китеж «подняли», недвусмысленно указывают на рукотворный характер Армагеддона, переключая повествование из эсхатологического в пост-апокалиптический регистр, живо интересовавший режиссера Константина Бромберга: не случайно последний эпизод его предыдущего сериала, складывающегося с «Чародеями» в техномагическую дилогию, назывался «Мальчик с собакой», прямо отсылая к постапокалиптической новелле Харлана Эллисона A Boy and His Dog. Бромбергу не нужно было переносить действие из современности в бесконечно далекий и несбыточный 2024 год, как это сделал Эллисон: в 1982 году привычный коммунальный адок следовал за каждым жителем СССР, как цирк - за Львом Троцким. С видимыми проявлениями конца времен - товарным дефицитом и низкой культурой обслуживания населения - должна была покончить экспериментальная «волшебная палочка» - побочный продукт исследований гебешной шарашки НУИНУ из ЗАТО Китежград, в которой трудилась невеста Ивана Пухова - чародейка Алена Санина.



На протяжении 20 лет хорошо знакомые зрителям герои повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» - могущественные чародеи - бессмысленно прозябали в «почтовом ящике» изъятого из официальной топологии «наукограда», довольствуясь унылым техницистским «знанием без силы» и даже не пытаясь использовать свои магические скиллы, чтобы прекратить страдания материального мира и вырваться из сферы услуг в сферу духа. Вытеснившие Магию на периферию сознания технологизированная Наука (тупиковая форма подлинного знания) и Религия отсроченного «светлого будущего» превратили земное обиталище человека в душный привокзальный зал ожидания, заплеванный жестяной накопитель провинциального аэропорта. Релятивированные магические предметы, конверсионные разработки «волшебной палочки» для предприятий службы быта или «скатерти-самобранки» для комбинатов общественного питания - такие же унылые символы не знающей утоления, бесконечной «плебейской жажды прогресса», как кибернетический голем, сконструированный сумасшедшим ученым Громовым из «Приключений Электроника» с единственной целью - чтобы играть в шахматы с 11-летним мальчиком в трусиках.

«Сфера услуг не имеет конца, она беспредельна как вселенная и так же бесконечна, в отличие от нас, - сетует замдиректора НУИНУ по науке Киврин в разговоре со своей начальницей и возлюбленной Шамаханской, в очередной раз отказавшейся узаконить их отношения (Валерий Золотухин и Екатерина Васильева), - Я устал быть в заколдованном кругу». Бывшему завотделом Линейного счастья, одержимому линейным временем (в его кабинете отсчитывают неумолимые секунды не меньше дюжины настольных и настенных часов), наконец-то стала очевидна изначальная ущербность прогрессорства. Человеческий дух, облаченный материей, находится во власти одного из ее атрибутов ‒ времени, единственная функция которого - отнимать жизнь в дурной бесконечности замкнутого (воз)вращения. Земное бытие человека - это бытие-к-смерти и бытие-в-смерти, существование объекта среди объектов - «условно живых экспонатов» склада-музея НУИНУ (очередной фантазм русского деревянного зодчества - на этот раз всплывший из суздальских видений Дэвида Рокфеллера).

Маг Киврин осознает, что Время можно преодолеть, лишь восстав против злого бога явленного мира. Бунт Электроника был мятежом вещи, созданной человеком с утилитарной целью, восстанием раба. Бунт Мага - это восстание человека, созданного подобным надмирному Богу и утверждающего собственную власть над миром. В своей борьбе с демиургом Киврин прибегает к сложнейшей эвокативной магии - Енохианскому Деланию Апокалипсиса. Ритуал 48 ключей уже привел к приоткрытию сторожевых врат нижнего мира - именно он «поднял» из вод Китеж. Для того, чтобы настежь распахнуть ворота вторжению ведомых Хоронзоном легионов хаоса, магу Киврину необходим невыраженный первичный ключ, Ключ Великой Богини-Матери, который может быть передан лишь существу, обретшему целостность в образе изначального андрогина. В апогее ритуала адепту Киврину предстоит раздвоиться в себе самом и вернуться к единству Бафомета, обвенчавшись с Великой богиней, в роли которой он видит свою неприступную возлюбленную Шамаханскую.

Киврин, бежавший в одной из прошлых жизней в Индию и нечувствительно превзошедший йогу, хорошо знал, что в эпоху Кали-юги действенны только тантрические техники слияния бесстрастного Шивы с огненной Шакти. «Путь Тантры тяжел и опасен…» - предостерегал послуживший братьям Стругацким прообразом Киврина Иван Ефремов, теоретик магико-научного синтеза и увлеченный практик тантрического секса. Понимая, что успешному осуществлению «химической свадьбы» с ведьмой Шамаханской, фамилия которой указывает на ассиро-вавилонские влияния и магическое халдейство («сила высасывающей смерти»), может воспрепятствовать его опьянение страстью, Киврин решает перенести операцию на сверхфизический план: завладев при помощи приемов контактной и инцепционной магии низшими аспектами своих коллег по работе - Саниной и Сатанеева, он создает темные астральные проекции Короля и Королевы, а сам исчезает из действия (лишь раз его зеркальный двойник является по ту сторону зеленоватого темного магического кристалла).



Иерогамия ненасытной дьяволицы Саниной, наученной «всякому нечестию, включая искусство подведения глаз», и одержимого вожделением Сатанеева, с готовностью заключившего кровный договор с суккубом (напряженный дуэт Александры Яковлевой и Валентина Гафта), не случайно выведена Бромбергом в центр зрительского внимания. Как невозможна шиваизация Шакти исключительно на физическом плане (Сатанеев оказывается неспособен преодолеть привязанность к собственному материальному телу и пройти испытание огненной купелью), так и конец света не является полностью физическим и не исчерпывается неким ужасным вещественным событием. Демоны Хоронзона ждут своего часа в умах людей, и человек, открывая им врата своего сознания, становится големом - материальным носителем чумы, войны, голода и танатоса. Эвокативная магия высвобождает не чистую волю чародея-оператора, но волю сущности, с которой он установил контакт.

Но возможно ли вообще пробуждение от сна материи, выход из колеса сансары? - спрашивал себя зритель «Чародеев», разуверившийся в гримуарной магии КПСС и обещаниях поп-науки, внимательнее присматриваясь к идущему через весь фильм «путем дурака» Ивану Пухову (и его двойнику - не ведающему своего пути Гостю с Юга, сомнамбулически блуждающему в темных подземных лабиринтах телестудии Останкино). На пути личной герметической трансформации Иван срывает лохмотья Шута, надевает костюм Мага (отсылающий к каноническому образу пагата, созданному Траволтой в «Лихорадке субботнего вечера»), проходит развилку выбора Влюбленного между двумя Аленами в багряном и белом одеяниях и демонстрирует готовность к отрицанию собственной личности в позе Повешенного в мастерской Лаборатории абсолютных неожиданностей...



...Неудавшийся ритуал Киврина все же впустил долгожданный ветер хаоса в эфир безвременья: через пару часов после телевизионной премьеры "Чародеев" в образовавшийся пространственно-временной разлом проник призрачный мерцающий Президент СССР Василий Васильевич Кузнецов, чтобы поздравить советских людей с новым 1983 годом.


9.         Незнайка с нашего двора.



«Незнайка, Кнопочка и Пестренький залезли в автомо­биль и уселись рядышком на мягком сиденье. Машина тронулась. Они обернулись назад и увидели заходящее солнце. Солнечный город всё ещё был ви­ден вдали. Чёрные силуэты домов как бы отпечатались на светящемся диске солнца. Таким они видели Солнеч­ный город в последний раз. Солнышко опустилось за горизонт, и город как бы растаял в туманной дали».

...Роман-сказка Николая Носова «Незнайка в Солнечном городе» был напечатан в августовской и сентябрьской книжках московского журнала «Юность» за 1958 год - через год после выхода «На дороге» Керуака (оперативно переведенного Верой Ефановой в 1960 году для «Иностранной литературы») и за год до публикации «Голого завтрака» Берроуза. Книга Носова оказалась вписана в плотный поток битнической прозы, а Незнайка стал полноправным узнаваемым голосом «разбитого поколения», а немного позже - и поколения «детей цветов», узнавших себя в коротышках из Цветочного города.

Цветочный город - анархо-примитивистская коммуна собирателей и охотников - был лишь одним из множества поселений коротышек, образующих систему полисов с собственными укладами. В непосредственной близости от него находились Зеленый город - монастырское хозяйство на принципах аграрного (садово-огороднического) дистрибутизма, и Змеевка - военное поселение засечной стражи; чуть дальше - психоделический Катигорошкин, все жители которого катались на велосипедах (трибьют Носова своему знаменитому ровеснику Альберту Хофману), а за семью холмами - дистопический технополис «людей с хорошими лицами» - Солнечный город и его индустриальные спутники - Каменный и Земляной города, населенные пролами и морлоками. Декларируемый невидимыми властями Солнечного города камералистский принцип полицейской заботы о всеобщем благе реализуется через тотальную био- и алгоритмократию: в результате успешно осуществленных «воспитательных мероприятий» (тюремной и психиатрической репрессивной нормализации) и повсеместного внедрения системы видеослежения поведение жителей было жестко маршрутизировано и сведено к обмену баллов, накопленных за выполнение социально-полезных функций (социальный кредит) и демонстрацию желательного поведения (психопаспорт), на регламентируемые товары и услуги («Мы работаем, а потом каждый берёт в магазине что ему надо» - поясняет Ниточка).

Незнайка и его друзья внесли в этот санитарно-полицейский рай биополитического контроля битнический дух протеста и интереса к скрытой реальности, превратив его в игровое пространство диких вечеринок со спорами о любви, волшебстве и совести, кул-джазом и сексуальными эскападами, в живой город, в котором есть место буйному веселью, тоске и меланхолии. Авторитарная власть на это вторжение ожидаемо ответила усилением репрессий (расширением полномочий милиции и созданием квазимилитарного «общества наблюдения за порядком»), дополнительными мерами контроля (каждый житель должен иметь пешеходный радиолокатор НУПРЛ, который при необходимости может быть использован для внешнего управления) и апартеидом (разделением ветрогонов на два сорта - диких и домашних). Этот просвещенческий дискурс сегрегации "дикарей" точно воспроизвел влиятельный американский критик Норман Подгорец, в год публикации «Незнайки» откликнувшийся на растущую популярность бит-культуры статьей с неслучайным названием «Незнайки из богемы», в которой указал и на проблему (битники «поклоняются примитивизму, инстинкту, энергии, "крови"»), и на возможный (помимо репрессивного, не давшего немедленного желаемого результата) путь ее решения: «Если у битников и появляется интерес к интеллектуальной сфере, они прибегают к мистическим доктринам, иррациональной философии и левому райхианству».

«Когда я слышу, как кто-то рассуждает об инстинкте и естестве и тайнах человеческой энергии, мне становится не по себе <читай: я снимаю с предохранителя свой браунинг>», - откровенничал "нормис" Норман. Но власть в борьбе с угрожающим сложившемуся порядку девиантным культурным кодом опирается не только на полицию: наиболее действенной техникой является апроприация свободного духа, «отрицающего общественные нормы, традиции и ценности», его овеществление поп-культурой, превращение в предмет потребления. Невидимые власти Солнечного города решают использовать мистическое иррациональное бунтарство Незнайки как инструмент территориальной экспансии и выхода на растущий потребительский рынок Цветочного города, в том числе, для того, чтобы разрешить очередной кризис перепроизводства («Огромные количества жёлтых брюк, выпущенных одёжной фабрикой, остались лежать в мага­зинах. Их никто не хотел брать.»)



В фильме Одесской киностудии «Незнайка с нашего двора», работу над которым начинали режиссер Ирма Рауш и сценарист Инна Веткина, а заканчивали сменившие их Игорь Апасян и Юрий Волович, Незнайка возвращается в Цветочный город поп-оракулом эзотерического нью-эйджа, чтобы взять его под контроль с помощью новых чар - обещания доступа к волшебству для всех его жителей. «Хорошо в нашем Цве­точном городе! - бесхитростно формулирует свою предвыборную программу Незнайка. - А было бы ещё лучше, если бы у нас все было как в Солнечном городе». Проводником интересов властей Солнечного города Незнайка стал еще до начала фильма, получив необходимый градус в ритуале масонского посвящения, описанном Носовым в последней, 33-ей (sic!) главе романа-сказки: «Сегодня день рукавичек, или, как его иначе называют, праздник солнечных братьев, -- сказал волшебник. -- Все берут рукавички и меняются между собой. Те, кто обменялись, становятся солнечными братьями. Скоро в Солнечном городе все будут братьями». Прогноз хорошо информированного волшебника не лишен оснований: первым же, кого увидели Незнайка и его друзья, выйдя из гостиницы на прогулку по Солнечному городу, оказался «коротышка в белом фартуке». Белый запон и перчатки - одни из главных атрибутов тайного масонского братства: рука в белой перчатке ведет профана во тьме к вратам Храма в обряде посвящения, а вступивший в братство должен надевать перчатки в собраниях. Именно в таких белых перчатках то и дело появляются в кадре загадочные волшебники - кураторы Незнайки (братья Торсуевы).



Незнайка бросает вызов действующим управленцам Цветочного города, объединенным в символическую Ложу, возглавляемую Досточтимым Мастером Знайкой (в решающие моменты он демонстрирует членам Ложи свой огромный Циркуль). Партия Знайки имеет абсолютное большинство в городской ратуше и контролирует все сферы деятельности: силовой блок и ВПК (Пулька, Винтик и Шпунтик), карательную медицину и фармакомафию (Пилюлькин), тайный надзор (Стекляшкин) и медиа-обслугу (звезда пропагандистского шоу Синеглазка, "понаехавшая" за лучшей жизнью из Зеленого города, поэт Цветик и художник Тюбик, на вопрос: «Вы что, собираетесь рисовать ночью?» отвечающий фразой из инсигний Шведского устава: «Там, куда я иду, светло» (Fra Mørket Til Lyset)).

Незнайка делает ставку на маргиналов, аутсайдеров существующего режима, городские отбросы. Создаваемая им Партия незнаек - это классическая банда Цветочного города, боевое крыло масонской Ложи (нужно ли напоминать, что лидер нью-йоркского отделения Партии незнаек Уильям Пул по прозвищу "Билл Мясник" возглавлял одну из уличных банд Нью-Йорка, а основатель Партии незнаек Альберт Пайк был великим командором Верховного совета южной юрисдикции, 33° ДПШУ). Обе группировки используют максимально грязные методы борьбы - подкуп, шантаж, киднэппинг, фальсификации, секс-шпионаж. Положительных героев в фильме нет, и создатели картины подчеркивают это уникальным антикастингом: на все значимые роли отобраны юные актеры, образы которых лишены даже намека на объективирующую милоту в духе «Багси Мэлоуна». «Поддавайтесь, прикидывайтесь овечками, пока я не разузнаю планы противника», - инструктирует своих головорезов Незнайка, отсылая зрителя к стратегии Фабианского общества. «Цель нашего маскарада - незаметно установить наблюдение за городом, пока все веселятся», - вторит ему Знайка.



Кто же победит в этой борьбе? Потому ли теряет свои позиции Знайка, что он опирается на ушедшую в прошлое псевдорациональность квази-научного знания? Потому ли получает преимущство Незнайка, что его воля к власти упакована в модную метафизическую обертку? Подсказка содержится в сцене из романа-сказки Носова, в которой архитектор Кубик приглашает Незнайку поехать с ним на заседание Архитектурного комитета. «Мне ещё ни разу не удавалось попасть на заседание архитектурного комитета!» - восторженно восклицает Незнайка. Это и неудивительно: ведь если в двери масонского Храма профан стучится сам, то в Орденскую надстройку над символическим масонством постучаться невозможно. Ордена, управляющие масонством и использующие его как политический инструмент, сами приглашают к себе отличившихся братьев - Мастеров из символических Лож.

«Незнайка с нашего двора» вышел на телевизионные экраны 2 мая 1984 года - через неделю после всесоюзной премьеры фильма Тамары Лисициан «Тайна виллы "Грета"» - беллетризованной версии книги Владимира Малышева «За ширмой масонов», поставив перед зрителями неочевидные вопросы о соотношении контуров Власти и Управления в эпоху надвигающихся декоративных перемен.


10.      Сказки старого волшебника.



«Куда вы, Золушка, опомнитесь - ведь это же не ваша сказка!» - одергивает Красная Шапочка свою соседку по праздничному застолью на королевском балу, в ужасе сорвавшуюся с места с двенадцатым ударом часов. Здесь все чувствуют себя не вполне в своей сказке: сама Красная Шапочка, которой до смерти надоело ухаживать за больной бабушкой, Золушка, бесконечно теряющая хрустальную туфельку и вынужденная возвращаться в начало истории, Людоед, ставший вегетарианцем, Рауль Синяя борода, испытавший на себе инверсию гендерного насилия, и, конечно же, состарившийся в ожидании любви Принц, бредущий неизвестно куда в темноте подземелья и бормочущий сквозь зубы: «Странное королевство».



Странный фильм «Сказки старого волшебника», поставленный «по мотивам сказок Шарля Перро» на Одесской киностудии режиссером Натальей Збандут, женой могущественного директора Одесской киностудии Геннадия Збандута, вышел на телевизионные экраны 1 января 1985 года, через три месяца после лондонской премьеры картины Нила Джордана «В компании волков» - первой экранизации ревизионистской сказочной прозы Анджелы Картер. Стивен Бенсон поспешил назвать новых сказочников «поколением Анджелы Картер», имея в виду, в первую очередь, их приверженность принципам феминистской ревизионистской мифологии в духе Маргарет Этвуд, А. С. Байетт и писателек круга Эммы Теннант. Последующее развитие сказочного ретеллинга позволяет говорить скорее о поколении Иосифа Лебензона и Виктора Рабиновича - сценаристов «Сказок старого волшебника», определивших формат жанра "пересказки" на десятилетия вперед и одновременно показавших его ограниченность.

Предложенный Лебензоном и Рабиновичем рецепт отверточной пересборки ограниченного набора европейских сказочных нарративов, укладывающихся в «Пентамерон» Джамбаттисты Базиле, достаточно прост и технологичен: объединить как можно больше героев одной или нескольких сказочных вселенных общей сюжетной аркой (или, если не получится, фигурой рассказчика - в фильме Збандут это Перро), поменять привычные амплуа героев (обязательные условия - реабилитация образа "злой" ведьмы и акцент на беспомощности "доброй" волшебницы) и исполняющих их роли актеров, поместить действие в интерьеры шэбби-шика (в «Сказках...» за них отвечали известный одесский художник Владимир Шинкевич и начинающая Оксана Медведь), позволить зрителю испытывать радость «узнавания знакомых имен» (принцип Тарапунцель и Румпельштепселя), приправить набором банально-глубокомысленных сентенций и несмешных шуток и постараться выбить финансирование на несколько сезонов; на выходе - «Новые сказки братьев Гримм», «Братья Гримм» и просто «Гримм», «Десятое королевство», «Однажды в сказке», «Чем дальше в лес», «Страшные сказки», «Расскажи мне сказку» и т.д. и т.п.

«Мы напишем новые сказки, похожие на те, что были раньше! Для начала мы изменим детали, а затем перепишем все концы сказок, и очень скоро все привыкнут к новым сказкам и забудут, что эти истории когда-то были другими,» - говорит Злая мачеха (Дороття Удварош), главная героиня фильма Яноша Рожи и Иштвана Кардоша «Бал сказок», вышедшего на экраны за 9 месяцев до «Сказок старого волшебника» и похожего на них до степени неразличимости, с той лишь разницей, что кураторами сборной команды сказочных персонажей там выступают братья Гримм. «Пока мы будем сидеть и ждать добрую фею, они захватят все наши сказки!» - в ужасе откликается Людоед из фильма Збандут, предвидя вал расовых, классовых и гендерных сказочных ретеллингов. «Я оставил сочинительство сказок и стал охранять те сказки, которые сочинили задолго до меня, - делится наболевшим старый Перро, недоучившийся волшебник и несостоявшийся сказочник, - От кого охранять? От черствых и жестоких. Чтобы быть сказочником, надо иметь горячее сердце... - Сергей Юрский обрывает на полуслове апокрифический афоризм Дзержинского и грустно добавляет: - Я просто хранитель сказок».



Но возможно ли вообще охранять сказки от рвения товарищей-вокистов с их холодными головами, горячими сердцами и чистыми руками? В конце концов, безжалостно переписывал сказочные финалы и сам Перро - идеолог «новых» в споре с «древними», ставивший современные переделки античных сюжетов выше оригиналов. Лебензон и Рабинович не дают готовых ответов, но советуют внимательнее присмотреться к ходу времени в «Сказках...»: оно - по словам старого волшебника - «то мчится, то тянется, то засыпает». Это уже не необратимое сказочное время, стрела которого может быть направлена в будущее или прошлое, и не циклическое время мифа (время вечного возвращения). Это многомерное, серийное (сериальное) время, когда из любой точки повествования можно перенестись в любую другую точку, поставив направление сказочного сюжета в зависимость от позиции, занятой наблюдающим за временем героем и наблюдающим за наблюдателем зрителем.

В фильме Рожи состарившийся принц пришел на шабаш ведьм только для того, чтобы увидеть пробуждение принцессы и умереть. В фильме Збандут старый принц (Игорь Кваша) пришел в зачарованный замок с твердым намерением разбудить заснувшее время и принцессу, и буквально на минуту разминулся с самим собой молодым (Антон Табаков). Такая встреча, без сомнения, случилась во сне принца, пропутешествовавшего по своему второму измерению в собственное будущее, но материализоваться она смогла бы только в случае подлинного трансперсонального Пробуждения. «Конечно, людям живется нелегко, но они умеют видеть прекрасные сны», - сказала прекраснодушная Злая мачеха в "Бале сказок». «Они не спят, они умерли! - с грустью констатировала лишенная иллюзий Злая колдунья (Татьяна "Ицыкович" Васильева) в «Сказках старого волшебника», - Спящих можно разбудить, а их никто никогда не разбудит».

Такова моя 10-ка лучших ревизионистских фильмов. А какие фильмы, пересматривающие привычные культурные коды, нравятся вам? Было бы интересно знать.
 
Сегодня в СМИ